风格主义，又译作矫饰主义、手法主义，外文名意大利语叫做Mannerism，特点是反对理性对绘画的指导作用，强调艺术家内心体验与个人表现。
名称
如同后来的现代主义一词，手法主义一词是少数几种主动自称的艺术流派。这一词原先来自意大利文 maniera —意即“风格”，以画家的特色来说便是对艺术的“触碰”或者认出其“风格”。
“手法主义”一词在第一次世界大战爆发前浮上台面，最初开始于艺术历史学家们在艺术称呼上的争论。德国艺术历史学家海因里希·沃尔夫林(Heinrich Wölfflin)首先使用这一词以形容意大利16世纪时那些无法被分类的艺术作品、那种在后来将另一种“风格”的文艺复兴引进了法国的风格，既不是文艺复兴也不是巴洛克的风格。在英国的艺术历史学家看来，手法主义相当难以分类;也几乎没有影响到主流的艺术，它的定义也相当模糊。
但是在历史角度上，手法主义一词很常被用以形容在文艺复兴晚期(1550年-1580年)出现的一种潮流，这个潮流在当时借由瘦长的形式、夸大的风格、不平衡的姿势来描绘人类和动物，以此产生戏剧化和强而有力的影像。甚至连米开朗基罗也曾被称为手法主义者—他晚期的作品中马匹和人类的外形的确近乎于失去平衡的样子。在当时意大利混乱的局势下，手法主义成为一种以鼓舞人心和虔诚为目标的艺术流派。
历史
《艺苑名人传》的卷头插画，1568年。
手法主义画家乔治·瓦萨里在其名著《艺苑名人传》的卷头插画(见右图)展现的雕刻结构，在英语系国家被称为“詹姆斯风格”(Jacobean)。在这幅画中，受到了米开朗基罗的美第奇墓碑(Medici tombs)中反建筑式的顶端特色的影响，在如纸一般薄的框架里，以酒神的裸体布满框架。并以佛罗伦斯的蔓藤花样装饰框架，类似纸张和羊皮纸的材料被剪裁、伸直并加以扇型化，成为螺旋型的装饰(cartoccia)，这种设计看起来相当不自然，顶端的坛子又以大量在实际上不可能排列出的人工的“自然”细节加以装饰，于是整体看来便成为了一种形式：风格主义。
瓦萨里在一本研究卷头插画的书中，经由赞扬一些同类型的艺术家而透露了他自身对艺术创作的“艺术”看法：他相信若要画出好的作品，画家必须有着优雅、丰富的创造力( invenzione )、经由专业的方法描绘( maniera )、在完成的作品中显现智慧和努力，所有的标准都强调画家的才智和赞助者的鉴赏力。如此一来画家便不再是当地的一名工匠，而已准备好能呈现出学者、诗人、人文学家的一面，同时赞助者也需有着优雅而具深度的鉴赏力。瓦萨里的赞助人美第奇家族的图案就描绘在肖像的顶端，仿佛他们就是画家本身一般。
《洗礼》(Baptism)，葛雷柯所绘。
手法主义通常与文艺复兴全盛时期的艺术习惯相反。这并非是因为画家们对无法达成拉斐尔式的平衡性和即时性感到绝望才改变风格，而是因为这种平衡性已经不再符合当时的气氛和潮流了。手法主义在拉斐尔的两位学徒—朱利奥·罗马诺(Giulio Romano)和安德烈亚·德尔·萨尔托(Andrea del Sarto)的发展下逐渐成熟，安德利亚·德尔·萨尔托的画室也培养出了标准的手法主义画家蓬托莫(Pontormo)和罗索·菲伦蒂诺(Rosso Fiorentino)。
在文艺复兴全盛时期，当古典主义对人体的写实描绘和透视法已经达到巅峰的程度后，一些画家开始刻意地将画面的结构扭曲，产生非理性的情感和艺术空间。格雷考也被一些人认为是风格主义的画家(见左图)，不过格雷考在画中也表达出独特的个人特色，而不仅是画面的扭曲设计，在他的画中也可以感觉出“酸性”的色调，他描绘的人物显得瘦长而饱受扭曲，非理性的透视画法和让人窒息的光线、拥挤的构图，让观看者感觉朦胧而烦恼。
罗马、佛罗伦斯和曼图亚是手法主义发展的中心。威尼斯人的绘画则在不同的“学校”中发展出各自的独特风格，以提香的绘画生涯为代表。
在吉安·保罗·洛马佐(Gian Paolo Lomazzo)的著作《论绘画的艺术》( Trattato dell'arte della pittura )和《雕塑与建筑》( scoltura et architettura )中，更能让了解到手法主义画家们的艺术直觉与他们的作品间的联系，这两件作品也引导了一部分现代文明对“礼仪”的概念。文艺复兴继承了一部分中世纪前的古代礼仪概念，手法主义则更进一步的发挥，调和了绘画雕刻与事物内部功能的和谐状态，使其能适当的作为装饰用途。洛马佐这些有系统的美学体系成为了16世纪后期典型的艺术形式和学院特征。与其他时代的艺术风格相比，手法主义的绘画往往意境深奥而难以解读。
风格主义的代表作品
布龙齐诺所绘的风格主义肖像画都有着缺乏情感、敷衍的写实画法和过分专注于细节部分的特色。
《苏珊娜和老人》，Alessandro Allori(1535 - 1607)所绘。以苍白而带有色情意味的人物加上灿烂的静物细节，画面显得拥挤而扭曲。
以文艺复兴时期的观点来看，蓬托莫的《约瑟夫在埃及》(Joseph in Egypt)一画中颜色与时间、空间都互相矛盾而无法结合，无论服装、建筑、甚至颜色都无法准确的描绘圣经中约瑟的故事。尽管这样的画法是不准确的，但却也画出了他那个时代社会的普遍情感。
布龙齐诺(Agnolo Bronzino)所绘的这幅(见左图)有点缺乏情感的肖像画，在模特儿和观看者之间建立起一道沉默而不可测的隔阂，却专注于描绘她身上穿戴的华丽纺织品的图案和光泽。
丁托列多(Tintoretto)在《 最后晚餐 ( 英语 ： Last Supper (Tintoretto) ) 》中将耶稣和桌子远离房间的中央，黯淡的描绘整场事件的发生，在混乱的场景中失去方向的色彩则仿佛将画中天使带离了现实世界，将现实世界与上帝分开了。
雕刻家邦弗尼托·切利尼(Benvenuto Cellini)在1540年雕出了一个以海神波塞冬和安菲特里忒为题材的盐瓶，也是瘦长的形状和不自然的布置。这被认为是手法主义的经典雕刻品。
风格主义建筑
位于萨克森科尔迪茨堡的这座大门，是“安特卫普手法主义”的代表作品。
风格主义建筑的一个例子是位于罗马郊区的法尔内塞别墅(Villa Farnese)。在16世纪雕刻匠大量的增加，使风格主义得以比以往的艺术风格流传得更快;安特卫普是这一波快速增长的发展中心。“安特卫普手法主义”成为文艺复兴建筑的一种形式，广泛流传至英国、德国、北欧和东欧。位于科尔迪茨堡(Colditz Castle)的这个大门(见左图)则是这种方格的北方形式，以大量的“罗马式”装饰品装潢，与旁边整片装饰简陋的墙壁相搭配，显得非常突出。
参见
艺术家列表
深入阅读
John Shearman, 1967. Mannerism A classic summation.
Franzsepp Würtenberger, 1963. Mannerism: The European Style of the Sixteenth Century (Originally published in German, 1962).
Giuliano Briganti, 1962. Italian Mannerism (Originally published in Italian, 1961).
