理查德·施特劳斯，德国作曲家，指挥家，全名叫做理查德·格奥尔格·施特劳斯，生卒时间1864年6月11日-1949年9月8日。

　　理查德·施特劳斯(Richard Strauss 1864-1949)是19世纪后期至20世纪中叶一位影响广泛的德国作曲家，也是一位知名指挥。他生前声名显赫，被视为20世纪德国音乐生活的代表人物，但身后却颇受争议。日本音乐之友社主编的《理查德·史特劳斯》一书中指出：施特劳斯的作品在其生前和身后在世界各地的的音乐厅与歌剧院占有巩固的地位。“不过就史特劳斯个人的存在而言，其在我们心目中所占有的地位却仍在动摇。”如果对20世纪几部重要的音乐史著述进行简要回顾就会发现，这种暧昧的态度显示出某种意味深长的姿态。

　　理查德·施特劳斯签名明信片

　　一、20世纪西方音乐史中饱受争议的施特劳斯

　　在保罗·亨利·朗写于1941年的鸿篇巨著《西方文明中的音乐》里，作者对于施特劳斯的总体评价是非常矛盾的。他承认作曲家交响诗创作中异乎寻常的管弦乐技巧，作者既对其主题的创造性表示不满，又赞赏其坦率自由的心灵表达，同时认为作曲家的艺术中存在内容空虚、形式散漫的缺点。在歌剧领域，他批评了《玫瑰骑士》的矫揉造作，将其视为“擦了胭脂与口红的莫扎特与约翰·施特劳斯”，又赞善其光彩的创作技巧和精到的喜剧处理方法。他既肯定了《莎乐美》中的音乐忠实地表现了脚本的气氛，同时认为这一作品显示出了这一时期的狂乱倾向。

　　法国音乐学家保罗·朗多尔米的《西方音乐史》写于20世纪40年代，在这本著作中，作者认为：“施特劳斯的艺术(这里指交响诗——笔者注)瑜瑕并存。最平庸、最粗俗的旋律——他们令人想起普契尼的最糟的东西——被配上最巧妙、最别致的和声和变化多端而色彩绚丽的配器;作者用这些平庸的旋律创作出了可以与巴赫和瓦格纳相媲美的复调作品。”对于施特劳斯的歌剧，作者的评价虽然语焉不详却较为积极，他将《纳克索斯岛上的阿里亚德娜》与《和平清唱剧》视为作曲家最优秀的作品并指出：“人们愈来愈抛弃了认为他的《玫瑰骑士》和《艾勒克特拉》是毫无价值的这一看法。”

　　美国音乐学家约瑟夫·科尔曼继承并发展了朗多尔米的部分看法，对施特劳斯歌剧创作持有几乎是整体否定的态度。在1956年出版的《作为戏剧的歌剧》中，他对施特劳斯歌剧提出了尖锐的批评：他将施特劳斯的歌剧作品和普契尼放在一起全部定义为“二流货色”，批评作曲家“感觉的粗俗”和“对戏剧真实价值的极度玩世不恭”。他进而认为：“《莎乐美》和《玫瑰骑士》的每一个姿态都是虚情假意的、华而不实的……是虚假的作品，其中一切都正确得令人沮丧。”

　　在德国音乐学家施图肯施密特60年代末出版的《二十世纪音乐》中，将施特劳斯《埃勒克特拉》之前的创作视为瓦格纳的技巧与勃拉姆斯室内乐风格的结合，他还在《莎乐美》和《埃勒克特拉》中看到了一种与表现主义相近的风格。他认为在此之后，施特劳斯背离了这条道路并写到：“《蔷薇骑士》(即《玫瑰骑士》)——笔者注)中比较冷静的语言是瓦格纳之后具有倒退倾向的音乐的第一例。”他认为，在接下来的一系列作品中，施特劳斯的创作呈现出一些风格上的反复，对于这些技法和风格的尝试，作者基本都给予肯定。如果将科尔曼和施图肯施密特的观点进行比照就可以看到两种完全不同的价值判断。应该特别注意的是，在施氏的论著出现了“倒退倾向”这一表述，虽然这种言辞并未影响作者的价值判断，但其背后又反映了怎样的音乐史学观念?

　　在彼得·斯·汉森1977年版的《二十世纪音乐概论中》，施特劳斯只是在第四章论述德奥表现主义创作时作为前言出现。在其余的章节基本没有涉及。如果仅仅是因为作曲家1909年以后的音乐语言与20世纪的改革派联系甚少的话——如该书作者所言——，作者在别的章节对斯特拉文斯基的新古典主义创作、美国的艺术音乐和流行音乐、英国音乐、苏维埃俄国音乐等在技法上同样具有传统倾向的作曲家进行事无巨细的论述，又如何解释?

　　在格劳特和帕里斯卡的《西方音乐史》中，施特劳斯被视为一个业已结束的时代的代表。作者指出了《玫瑰骑士》中的风格转变，也承认《纳克索斯岛上的阿里亚德娜》是新古典主义室内歌剧的典范。作者强调：“在随后的几部歌剧中，施特劳斯继续不受当时进步潮流的影响，宁愿走他自己在《玫瑰骑士》和《阿里阿德涅在纳克索斯》中闯出的道路。”需要注意的是，何谓音乐中的“进步潮流”?音乐发展中是否有“进步”与“倒退”之分?这里蕴含着怎样的一种叙事前提。

　　综合以上文献可以明确看到，20世纪音乐史对施特劳斯作品的评价经历了一个矛盾——否定——肯定——忽视——正视的发展线索。即：40年代的两部专著对施特劳斯的创作表现出一种矛盾的认识，在50年代，以科尔曼的著作为代表，施特劳斯的歌剧创作几乎被全盘否定。60年代，以施图肯施密特为代表，施特劳斯的创作风格转变得到了积极的评价。但源自施图肯施密特书中的“倒退倾向”则在格劳特甚至我国的西方音乐史话语中得到了保留和发展，出现了诸如“进步潮流”、“保守稳健”、“倒退”等表述。

　　以上著述中最大的争议点是施特劳斯的作品风格，主要是指《埃勒克特拉》和《玫瑰骑士》之间的风格转变。这一转变是客观存在的，问题在于，这一转变的原因是什么?如何认识和评价它。以上的论著中虽然没有直接涉及一个问题，即施特劳斯的政治倾向和个人品质，但是如果仔细体味《施特劳斯》中“施特劳斯个人的存在”这种表述，进一步考虑到汉森著作中对他的忽视，则其中的寓意还是比较清晰的。这里蕴含着一条几乎是不言自明的假定，即：音乐作品作为饱含艺术家情感与认知的一种艺术存在，其审美和历史价值必然与艺术家的个人品质存在着密不可分的联系。

　　鉴于涉及施特劳斯个人品质的研究——主要是指他和纳粹政权的关系——已有大量的成果，这里不再赘述。在音乐风格方面，施特劳斯倍受争议的是他后期较为“保守稳健”的审美和创作倾向。以下通过对施特劳斯的音乐观和音乐风格及其成因进行探析，进一步理解其音乐观和音乐风格的形成原因。

　　理查德·施特劳斯两度登上《时代周刊》封面

　　二、施特劳斯音乐风格及其成因

　　在指挥家Fr.布什(Fritz Busch 1890-1951)看来，施特劳斯更像一位银行经理而非艺术家。事实上，施特劳斯首先是一位信奉实用主义的巴伐利亚人，通过职业劳作使家庭获得一种体面的生活是其音乐活动的首要目的，政治和艺术问题并不是他关心的主要领域。虽然施特劳斯的大部分时光在20世纪度过，但是从生活方式上看，他更像是一位德意志帝国时代，认同个人资产和教育决定社会地位的市民。

　　在德文音乐百科全书《音乐的历史与现状》(MGG)中，施特劳斯的创作被分为三个时期：早期作品(1870-1887)，主要作品音诗和歌剧(1886-1941)和晚期作品(1942-1948)。根据其音乐风格的现代性特点，则可以将《埃莱克特拉》(1906-1908)与《玫瑰骑士》(1909/1910)作为两部标志性的作品进行时期划分，前者是先锋派音乐的里程碑，而后者则是其放弃现代音乐创作的一个标志。需要注意的是，《莎乐美》(1903-1905)和《埃莱克特拉》的创作早于勋伯格的《期待》(1909)，这表明在这一时期的创作中，施特劳斯表现出丝毫不逊于同时期新潮作曲家的先锋与激进，这两部作品对于年轻作曲家如巴托克和兴德米特甚至具有一定的影响。以《玫瑰骑士》为标志，施特劳斯的创作进入了一个比较“古典”甚至略显“保守”的时期。以下从三方面对施特劳斯的音乐观和音乐风格进行探讨。

　　1.童年生活环境与家庭氛围奠定了作曲家较为古典的音乐倾向

　　施特劳斯出生于德国的慕尼黑，这是一座地处阿尔卑斯山脉北麓伊萨尔河畔，具有深厚文化底蕴和艺术气息的南德城市。优越的地理位置、秀丽的自然风光、长期独立的历史和天主教信仰带给它一种珍视传统，勤劳务实并略显保守的政治倾向和生活方式。在这里，德国式的理智严谨和南欧式的乐观热情形成了一种奇妙的结合，感染着生活于其中的人们。童年的施特劳斯就生活在这样一种奇特并略显矛盾的社会氛围中。

　　施特劳斯的父亲F.施特劳斯(Franz Josef Strauss，1822-1905)是巴伐利亚宫廷乐队的圆号师，他的音乐趣味较为古典甚至保守，维也纳古典乐派作曲家的风格是他的音乐典范，勃拉姆斯的音乐对他来说属于可以接受的范围。与19世纪下半叶以来大多数音乐家对瓦格纳的作品趋之若鹜相反，这位大师的风格对于他来说过于新潮了，是难以接受的。他努力将儿子的音乐趣味引向古典艺术，并保护这种趣味不被强大的瓦格纳浪潮所吞没。这种生活环境和音乐趣味奠定了施特劳斯最初的音乐审美倾向，并使他终生保持着对莫扎特音乐的特殊爱好。

　　2.亚历山大·里特(Alexander Ritter 1833-1896)将作曲家引向“新德意志”风格

　　1885年10月，在H.v.彪罗(Hans von Bu low，1830-1894)的的举荐下，施特劳斯得到了迈宁根管弦乐团第二指挥的职务。正是在这一时期，施特劳斯遇到了他精神上和音乐上的导师A.里特。

　　A.里特是一位俄罗斯出生的德国小提琴家、指挥家和作曲家。他和瓦格纳具有亲密的个人关系并终生敬仰这位大师，他同时还是李斯特艺术圈——新德意志乐派——的成员之一。对于里特而言，年轻的施特劳斯是一个可遇而不可求的学生;对于施特劳斯而言，里特同样是一位决定性的良师益友。在随后的几年里，里特通过向施特劳斯讲解瓦格纳和李斯特作品在艺术史上的作用和意义，决定性地影响了作曲家对“未来音乐”(Zukunftsmusik)的认识和其后交响诗的创作。由于其父亲的音乐趣味，施特劳斯在童年时期所欠缺的对“新德意志”乐派的了解，终于通过里特得以弥补。

　　3.指挥生涯和公众音乐趣味影响了作曲家的风格转变

　　纵观整个19世纪，集指挥和作曲于一身的音乐家并不鲜见，这既和音乐家表达自我的强烈需求有关，也是19世纪社会发展带给音乐家的现实要求。

　　对于身兼指挥和作曲两种身份的音乐家而言，他通过亲自将自己对作品的理解转化为音响，更为直接地展示自我的艺术品味、情感世界和价值取向。从作曲家的社会身份发展来看，19世纪的音乐家既不是教会和宫廷的仆役，也不是受贵族“恩主”保护和赞助的艺术家，他们必须通过演出市场和作品版税来获取稳定的经济收入。

　　在这种的职业生活中，市场接受是一个决定性的链条。作曲家必须时刻关注他的作品在演出市场中是否能得到积极的回应。如果演出效果较好，他的专业知名度和经济收入才会水涨船高。这就是说，社会公众的音乐趣味对于作曲家的音乐创作和音乐风格具有导向和调节作用。由于施特劳斯具有双重职业身份，他对于社会审美趣味的了解更为直接，更为深刻。

　　第一次世界大战前欧洲公众对现代性较强的“新潮音乐”持何种态度?

　　1905年6月20日，施特劳斯完成了《莎乐美》的管弦乐总谱。在写作总谱期间，他曾在钢琴上将这部作品演奏给马勒和自己的父亲。F.施特劳斯听完演奏后，直言不讳地表达了自己的看法：“这是什么音乐，这么神经质，简直像毛毛虫爬进你的裤管一般。”

　　该剧的演出频频遭遇演员的罢演和某些城市的禁演。这些事实都会使作曲家意识到以这种风格进行创作的风险。更为重要的是，脚本作者霍夫曼斯塔尔的音乐趣味比较古典，他强烈要求作曲家按照巴洛克或者莫扎特的风格进行音乐创作。以上状况对于《玫瑰骑士》和作曲家以后的创作不会没有影响。

　　几年之后，在维也纳和巴黎的两场音乐演出从另一个侧面证实了观众的欣赏趣味。1913年，勋伯格在维也纳举办了一场自己及其学生作品的音乐会，斯特拉文斯基的《春之祭》在巴黎上演。这两场演出的音乐风格绝对是新潮和激进的，两场演出均引起了骚乱甚至械斗，前者甚至需要警察出面维持秩序并中断了演出。可以肯定的是，施特劳斯对于音乐大众的欣赏趣味是完全了解的。他非常清楚，大众喜欢一种与传统技法和审美习惯直接联系的，轻松典雅的风格。这种风格他并不陌生，从童年起他对此就非常熟悉并且倍感亲切。

　　综上所述可以看出，一种音乐风格的形成和发展受到了各种因素的影响。特定的社会环境、家庭教育、作曲家个人的艺术观、同行的相互影响、职业氛围和社会音乐趣味、经济利益考量等因素相互作用，形成了施特劳斯1909年以后情感充沛、丰满大气、壮丽辉煌和兼容并蓄的音乐风格。在1933年以后，鉴于作曲家成熟的艺术观和德国特殊的政治和文化氛围，期待施特劳斯创作风格的再一次转变是一种奢望。

　　理查德·施特劳斯

　　三、对施特劳斯音乐风格和历史地位的再认识

　　以上考察了20世纪部分音乐史著述对施特劳斯历史地位的认识和音乐风格的矛盾评价，探析了施特劳斯1909年之后饱受争议的音乐风格产生的原因。下面从三个方面对施特劳斯的音乐风格和历史地位重新进行探析。

　　1.音乐作品的价值与音乐家的个人品质和政治倾向不能简单联系

　　在1933年11月至1935年7月之间，施特劳斯曾担任纳粹政府的帝国音乐局(Reichsmusikkammer)总监。在此期间他和纳粹政府不乏龃龉和不快，这种合作对双方来说，都可以称之为一个奇特的“误会”：施特劳斯幻想着通过这一职务为德国的严肃音乐家创造一种自由的政治空间和较好的创作及生活环境，同时致力于德国“一战”后的文化复兴;而纳粹政府则希望利用施特劳斯的国际声誉为自己的权力和种族政治服务，为其极端主义意识形态的音乐和文化政策辩护。研究表明，施特劳斯在主观上不具有反犹主义思想，相反，在写给其歌剧《沉默的女人》的剧作者S·茨威格(Stefan Zweig，1881-1042)的信中，他对纳粹政府的种族政策直白地表示出鄙视的态度。因为他的儿媳是犹太人，所以他也是纳粹种族政策的受害者。在战后非纳粹化审判中，作曲家被宣布无罪，当然，这一判决并不表明他没有过错。在施特劳斯身上，伟大的艺术家、政治上的幼稚者和生活中的“彼德麦耶尔”奇妙地结合在一起。

　　从历史上看，作曲家与音乐作品之间的关系是非常复杂的，将音乐作品视为作曲家的“心灵独白”并非是一种普适性的音乐理解方式，它只是从18/19世纪之交，随着作曲家自我意识和独立地位的产生和成熟而形成的一种艺术审美理论，因而具有明显的历史和审美局限性。也就是，艺术作品可以作为艺术家自我情感和认知的表露，但这种表露绝非必然。因此不能将艺术作品的价值与艺术家的人格品质和政治倾向简单地联系起来，这一点从历史上无数艺术家与其作品的关系都可以看出，对施特劳斯来说也不例外。

　　2.音乐作品研究和音乐史写作中的“文化进化论”和“时代精神”问题

　　文化进化论与达尔文的“生物进化论”具有密切的联系，可以被视为生物进化论在文化领域的体现。从文化进化论的观点来看，人类文化的发展总是处于一种从低级到高级、从简陋到完善的不断进化、不断上升的发展过程，进化的原则在该过程的不同层面均有体现。“时代精神”(Zeitgeist)来源于黑格尔的“绝对精神”(Absoluter Geist)，它是后者的时代化体现。

　　常规的音乐史写作需要在一种统一的逻辑，在此基础上按照历时性次序来组织整体叙事。而风格史的写作则是将音乐发展划分成成不同的风格时期，然后从社会历史概况、艺术审美、音乐体裁、创作技法、代表性作曲家及其作品等角度切入，对各种风格的产生、发展、成熟和消亡进行描述和总结。处于一种风格产生、发展和成熟时期的作曲家和作品，自然被视为进步的、体现了时代精神的个案;而处于一种风格消亡时期的作曲家和作品，则理所应当地成为保守、甚至不合时宜的代表。应该说，这种写作方法首先关注的不是一种历史的真实，而是一种叙事的完整，“文化进化论”和“时代精神”是这一叙述的预设前提和哲学内核。被主观选择过的音乐事实只是被作为证据去验证一种假设，音乐作品则作为链条中的一环去完善这种叙事的完整性。从这一叙事逻辑出发，施特劳斯的创作显然是被作为浪漫主义的余晖去看待，这从他被通俗地称之为“最后一位浪漫主义大师”这一措辞就可以看出。

　　在笔者看来，音乐史写作的意义之一就在于以音乐事实为基础，真实准确全面地重构往昔的音乐生活，通过这一过程挖掘出音乐事实的历史和审美价值，感悟音乐在人类文明发展中的意义并充实人类的精神世界。而这一切的基础是对音乐事实的深度挖掘和充分尊重，纯主观性的筛选和轻率、贸然的评价显然是应该避免的。

　　3.从20世纪上半叶西方音乐的历史事实重新认识施特劳斯及其创作

　　正如十九、二十世纪之交，西方音乐史上更重要的事件是瓦格纳的乐剧高峰而非马勒的交响乐创作一样，在20世纪上半叶的音乐生活中，施特劳斯作品的社会影响远比“新维也纳乐派”广泛。史料显示，1911年1月，当施特劳斯的《玫瑰骑士》在德累斯顿首演时，为了满足观众的需求，帝国铁路甚至在柏林和德累斯顿之间开出特别列车来运送热情洋溢、人流如潮的观众。在西方音乐史上，这种盛况可能只在19世纪末的拜罗伊特音乐节上曾经出现过，对于勋伯格、斯特拉文斯基甚至巴托克这样的“进步”作曲家来说，在自己的音乐会上再现这种盛况注定是一种奢望。

　　从施特劳斯生前直至当代，他的作品既是世界各地音乐舞台上的保留曲目(剧目)，也是中外音乐研究长久关注的热门个案，更是各国专业音乐教育的经典教材。这与“新潮”作曲家的作品长期固于一种小众的艺术，经常遭受冷遇形成巨大的反差。

　　如果从1908年勋伯格完成的第一首“放弃了调性中心”的作品《你倚着河岸上一棵银柳》(Op.15，Nr.13)算起，现代音乐已经走过了百年的路程。20世纪新音乐的现代性(Hodernity)危机已经完全显露，“进步”的“改革派”作曲家对数理逻辑和极端个性化写作技法的痴迷已经使新音乐陷入了“与世隔绝，自言自语”的困境。英国作曲家伊凡·休伊特给出的第一剂脱困良药就是：“使当代的艺术音乐同它的过去相联系，这是恢复它完整生命的实质性一步。”在被格劳特定义为“进步潮流”的音乐创作需要与传统建立联系以脱离困境的当下，施特劳斯“保守稳健”的风格必然要求获得重新的认识和评价。

　　在笔者看来，现在已经到了一个时刻，重新去认识和评价施特劳斯及其音乐创作。他并非是一个单纯的瓦格纳追随者，也不是浪漫主义的一抹余晖，更不是一个“不受当时进步潮流的影响”，因循守旧、固步自封的保守者。他的音乐，尤其是后期的创作，是一种技巧精湛的平民的艺术、友好的艺术、追求交流与沟通的艺术。在他的作品中，我们体会到一种生命的活力、充沛的情感和现代生活中渐行渐远的机敏与温润。一部完整的20世纪音乐史，应该给施特劳斯留下一个引人瞩目的位置。