仇英(约1497年-1552年)，字实父，江苏太仓人，中国明代绘画大师，儒客大家，吴门四家之一。
仇英出身工匠，做过漆工和房屋彩绘画匠。有绘画天分，聪明刻苦，后在周臣门下学画，与唐寅同一师门。后主学南宋赵伯驹，兼取唐李将军父子，归北宗一派，与沈周、文征明、唐寅齐名为“吴门四家”。工人物、山水、走兽、楼台。其设色苍润，勾勒流利;界画古雅，山水韵随，人物神妙，堪称形神兼备、艺高心灵、有明第一。在“以画为娱”的“文人画”时代，仇英是“以画为画”者。明代董其昌在《容台集》里盛赞：“五百年而有仇十父。”
一、赏析《桃源仙境图》
《桃源仙境图》是仇英青绿山水的代表作品。此幅作品纵175厘米，横66.7厘米，现藏于天津市艺术博物馆。此图描绘了富有强烈色彩的仙界境域，一层层紧然有序的隆崇的峰岫层起叠涌，山间云雾缭绕，高大挺拔的松木之间，一幢幢华丽巍峨的宫殿陈置其间。山下溪泉潺潺，而板桥曲径连贯着一个个清幽而神秘的地方。就是这样的地方，三位白衣布士席地而坐，或弹琴赏乐，或倾心长谈，或手舞足蹈。两名书童般的仆人为他们送茶送食。全图笔致工细，色彩鲜明亮丽，充满了仙境的氛围，展示了仇英精湛的山水和人物表现能力。
明代，仇英，《桃源仙境图》绢本青绿设色，纵175厘米，横66.7厘米，天津博物馆藏
二、《桃源仙境图 》的艺术特征
纵观《桃源仙境图》，可以深刻地感受到仇英青绿山水画的艺术魅力，以下将从几个方面进行分析其艺术特征：
第一，在题材内容和物象构成方面，仇英别具匠心。作品题材取自东晋陶渊明千古名篇《桃花源记》。历代书画家常将桃花源视为“世外桃源”，“世外桃源”是文人墨客乌托邦理想社会的一片乐土。在这里没有阶级，没有贫富，人人劳动，人人平等，并引发许多书画家以此为创作主题。
仇英将“桃源”异化成“仙境”，在一定程度上是那个时代人们钦慕追求繁华物质生活的意识折射。同时，天上宫阙式的“桃源”意境也更适应那些画作订件人——富商豪绅的审美要求。由此可见，仇英所创作《桃源仙境图》，充分注入了自己的理解和想象。
第二，在构图和用笔方面。此图在构图上采用了北宋全景式大山大水的布局形式，整幅画面视野开阔，境界宏大繁复，疏密对比强烈。此图以平远与高远结合相构图，分近景、中景、远景三段，画面中以大片流岚云霭将所有的树枝、山脚、房屋连接在一起，整个氛围自然蔼然，飘逸沉着。所绘高山、溪泉、云雾、山石、古木、楼阁等，用笔细致工细，人物刻画得生动而富有神采，画面中的山石也勾勒、皴染细密。在山间云层叠涌，造成了云气迷蒙的幽远空间，注意烘染可游可居的环境氛围，展现出远离世俗、虚幻飘渺的人间仙境。
第三，在色彩和造型方面，仇英采用了青绿重设色法，山峦岩石以勾斫为主，较少皴染，随后敷染明丽的石绿、石青及赭石，全图色调光华绚烂。这类技巧源于唐代李思训和宋代赵伯驹、赵伯骕的青绿山水传统，并参入了李唐、刘松年的造型手法，形成工整和富有装饰意趣的形式特征：如实如幻的意境和繁缛精丽的形式。
总而言之，仇英这幅作品是在构图上境界宏大繁复，物象勾勒精细入微，色彩浓丽而又不失明雅，工而不板，艳而不媚，成功而精致地表达出仙境的华美气氛，是仇英青绿山水的杰出作品。
《玉洞仙源图》局部
三、仇英的青绿山水画风
从流传至今的仇英的青绿山水作品来看，仇英的青绿山水画法源于传统的青绿山水及院体画法，但其并不拘泥于一家一派，只要其认为是有特色的有用的可以使画面更加丰满的东西，仇英都能够吸收过来，融入画中，并不断熔炼，逐步形成自己的画风。
仇英的青绿山水画艺术成就及其风格特色，就是董其昌所说的“精工之极又有士气”，具体表现在三个方面：
一是构图造境精工之极。如他的绢本青绿山水名作《剑阁图》轴，取材于唐代李白的著名诗篇《蜀道难》。为表现“天梯石栈相勾连”与“百步九折萦岩峦”之难于上青天的奇伟险危景象，他精心营构画面。上有直冲霄汉的崇山峻岭，下有深谷幽涧，场景气势磅礴。仇英别具心裁地在构图上采取“下聚之穴”法，画面下方中心置一泓深潭，连接危壁，蜀道之奇伟惊险之势让人触目惊心，极富有诗意，其构图之精工而境界之雅观，饶有士气不言而喻。此外，仇英的绢本《桃源仙境图》轴、《玉洞仙源图》轴等一些青绿山水精品，也都采取了“下聚之穴”法，把文人士大夫幽聚的仙洞和虚景溪流都放在这画面心腹之处，其上又用“云断山腰开锦绣”法，层层叠高推远仙山琼阁玉树，再精细描绘设色，使画面妙趣横生，如天上人间，极富有士气。
二是将界画与山水画融合起来，无论是崇山峻岭还是楼台栈桥林木，都描绘得精细缜密。如他的《剑阁图》轴，由于采取了“下聚之穴”法在画心下方留出了深潭虚景空白，画家就可以精心描绘深潭两旁高耸刺天的峭壁危峰和淩潭跨越连接峭壁的栈桥，甚至连栈桥的每根树桩的斑驳肌理都画得清清楚楚，让人看了感到栈桥的坚实牢固。栈桥上商骑行人悠然而行，各具情貌，皆精工绘出，让人愈加感到精工之极，而无矫揉造作、攻袭乏味之弊。
三是精到的青绿设色与小块白色组合起来，使画面焕发出精工秀雅的士气。如《桃源仙境图》，整个画面皆用青绿重设色精工渲染山石，林木和山石坡脚施赭石，这是传统青绿山水作法。仇英别具创造的是，把仙境中的文人逸士，均用醒目的白色的着衣。几点白衣仙士出现在万绿青山之中，色彩不仅为之丰富绚丽，而且明丽高雅，极富有士气。这种青绿设色与白色小块面的色彩构成法在他的《松溪横笛图》轴、《捉柳花图》册页和《煮茶论画图》卷、《玉洞仙源图》轴都可以见到。仇英的青绿山水高明之处，就在于以素雅之色打破青绿山水的陈规旧范，既要意精笔精，又要色彩精工且富有高雅之气。
概而言之，仇英的青绿山水画在表现手法上，有青绿和小青绿之分。在颜色上，除将石青、石绿大面积使用外，还堆金沥粉，使画面的效果更加辉煌，后来又加进了金银色，使画面更加丰富了。构图上采用疏与密处理，手法上采用工与写的结合，用色上由单纯到丰富，这样，既继承了青绿山水的传统画法，又吸收了文人画的笔墨情趣，使图画的造型、色彩与构思各方面都有所突破。
四、仇英青绿山水对后世的影响
明评论家董其昌曾评点云：“李昭道一派(指青绿山水)为赵伯驹、赵伯骕，精工之极又有士气。后人仿之者，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是已。盖五百年而仇实父，在若文太史(征明)极相推服，太史于此一家画，不能不逊仇氏。”董其昌此言并非溢美之词。仇英在青绿山水方面尤有建树。明代中后期，山水画，特别是诗、书、画融于一炉的文人山水画很是时髦，但青绿山水方面有成就的画家为数不多。元代以来，唯有赵孟頫和文征明在水墨、浅绛山水以外，兼擅青绿山水并有所生发。像文征明“细文”一类的山水笔法就属于青绿山水，而仇英在青绿山水方面的艺术成就远远超过了赵、文两家。
仇英在青绿山水方面的主成贡献在于，其善于综合和融汇前代各家之长，既保持青绿山水工整精艳的古典传统，又能融入时代性极强的文雅清新的趣味，从而形成工而不板、娇而不甜的新风范。在仇英之后，青绿山水这一画种又重新受到画家们的重视。明末清初的画苑大师董其昌、王鉴、王翚、吴历等，都是青绿山水高手。可以毫不夸张地说，由于仇英创造性地从事青绿山水的绘制，给青绿山水的创作带来了一个复兴时代。
仇英生长的年代是明代相对比较安定、经济进入繁荣发展的阶段。从绘画领域观之，也正是浙派由盛至衰、吴派由初兴至鼎盛的更迭时期。仇英从一个低级画工成长为画坛巨匠，是其坚持不懈地勤学苦练和顺应时代艺术风尚潮流不断更新、不断演进的结果。他的绘画渊源于南宋院体派，但其并未像一些浙派后期的画家那样，走向一味追求豪放纵肆以致流于狂率粗野的极端。其顺应艺术风气的嬗变潮流，不失时机地向吴派艺术风尚靠拢，故其作品显出文人和士气两者兼具的独特气质。
因而仇英究竟是属于院体派的浙派，还是归入文人画系的吴派?在画史上莫衷一是。其实恰恰是这种界乎两者之间的双重艺术品格，使他成为超乎两派之外特立独行的大家，从而确立了其在画史上的耀眼地位。而仇英与沈周、文征明、唐寅并列为吴门四家的历史性评判，也反映了明中期职业画家和文人画家合流的发展趋势。
诚然，正如方熏所指出的“明四家”中，仇英“以不能文，在三公间稍逊一筹”。仇英的某些作品偏于追求精致妍艳，刻意于情节性的描述，而缺少隽永的意涵。而有些画面的笔墨流于纤秀和刻板，不够蕴藉含蓄，减弱了笔墨的趣味。此外，青绿山水的绘画面貌多姿多态，却未能形成一种鲜明的主体风格范式，故而，其艺术对于后世的影响远不及沈周、文征明和唐寅诸大师。然而，瑕不掩瑜，仇英在其不很长的艺术生涯中，所创造出来的大量精美的作品，展示了丰富多姿的艺术风采，闪现了丰富多姿的艺术风采，闪现出耀眼的光辉，他的艺术和名字是永垂于画史的。
