威廉·巴特勒·叶芝，爱尔兰诗人，剧作家，神秘主义者，又译作“叶慈”、“耶茨”，外文名William Butler Yeats，生卒时间1865年06月13日-1939年01月28日，是“爱尔兰文艺复兴运动”的领袖，也是艾比剧院(Abbey Theatre)的创建者之一。
威廉·巴特勒·叶芝(William Butler Yeats，1865-1939)，爱尔兰著名诗人，创作历时几十年，诗歌风格几度变化。其诗受浪漫主义、唯美主义、东方神秘主义、象征主义等影响，并逐渐发展成自己独特的诗歌风格和创作体系，成为20世纪英语诗歌界的领军人物。1923年，叶芝荣膺诺贝尔文学奖，瑞典学院授予他的颁奖词是：“由于他那永远充满着灵感的诗，它们透过高度的艺术形式展现了整个民族的精神”。1939年，叶芝逝世之后，诗人艾略特也高度评价其为“我们时代最伟大的诗人”。
叶芝一生笔耕不辍，诗歌卷帙浩繁，是人类文学史上的璀璨瑰宝。他是一位极具使命感的诗人，始终以爱尔兰民族复兴为己任，并积极关注整个人类社会的命运。面对20世纪西方社会战争频繁、人们信仰缺失、焦虑和恐惧感四处弥漫的现实状况，叶芝努力为人类命运探寻出路，试图通过永恒的艺术拯救人类，重新赋予混乱世界以秩序，发挥艺术的救赎功能。而他的东方情结及其对中国文化的喜爱，恰好为他提供了出路，在晚年作品《天青石雕》中，叶芝建构了自己心灵的艺术乌托邦，突显了艺术的永恒性与救赎功能，表明中国文化与艺术才是解救西方社会的良药。
威廉·巴特勒·叶芝
一
叶芝生活在西方社会发生重大变革的时期，工业革命、科技革命、资本主义迅速发展，城市化进程加快，人们生活受到了极大影响和改变，不安和焦虑感蔓延开来。随着达尔文生物进化论的提出，基督教神学也受到了冲击和质疑。而德国哲学家尼采也强力批判基督教传统，主张重估价值，他的断言“上帝已死”进一步加重了人们的精神危机，宗教信仰开始动摇，虚无主义思想盛行，心灵的乌托邦摇摇欲坠。
二十世纪初，第一次世界大战爆发，战争剧烈地冲击着人们的心灵，加深了人们对现实世界的恐惧。西方世界的旧秩序被打破，人们缺失了整体感和统一感，充满了焦虑和恐惧情绪。正如历史学家丹尼尔·贝尔所说：“维持井然秩序的世界成为一种妄想。在人们对外界进行重新感觉和认知的过程中，突然发现只有运动和变迁是惟一的现实。”
30年代，欧洲硝烟四起，法西斯势力猖獗，爱尔兰右翼分子领袖奥达菲企图效仿墨索里尼，在爱尔兰实行法西斯专政。面对此景，作为民族诗人的叶芝痛心疾首，深感复兴爱尔兰民族和凯尔特文化之路困难重重，而始终积极关注人类前途命运的叶芝对整个西方世界的混沌状况也大失所望。不过，他不再逃离到净土“茵尼斯弗利岛”，去那筑泥巴房、搭云豆架、在树荫下听蜜蜂歌唱。相反，预见人类文明再次面临毁灭边缘，叶芝努力为人类命运寻找出路。
叶芝信奉新柏拉图主义的历史循环论，在他看来，人类文明呈螺旋形交替进化。在《幻象》(1925)中，“叶芝用由两个以相反方向旋转的正圆锥体组成的漩涡体解释历史的发展历程，每时每刻这两个锥体都在绕着共同的中轴线作互为相反方向的旋转。两个圆锥体共同组成一个螺旋。其中一个锥体从顶点运行到底部时，另一个则运行到顶点，此时螺旋发展到最大，所需时间为 2000 年。叶芝据此认为历史 2000 年一循环。”依据叶芝的理论，20世纪正是耶稣诞生之后的两千年之际，人类文明即将面临新一轮洗牌。因此，拯救人类即成了重中之重。
在“荒原”年代，基督教文明的传统价值体系分崩离析，人们信仰缺失，精神危机日益加深。许多现代诗人积极寻找和探索救赎之路，而艺术，便是拯救世人脱离苦海的“诺亚方舟”。正如埃斯特拉德·艾斯泰森所说：“现代主义被视为一种美学英雄主义，面对现代世界的混乱局面(一个‘堕落的世界)，它将艺术看作惟一可靠的现实，看作准宗教的秩序原则。艺术的统一应是对现代现实破碎秩序的一种救赎。”
事实上，在人类文明的发展历程中，一代又一代的哲学家都在探索艺术的救赎功能，包括康德、叔本华、尼采、海德格尔、维特根斯坦等。海德格尔“诗意的栖居”便体现了艺术的重要性及其对人类的救赎功能。而且，艾略特、叶芝、华莱士·史蒂文斯等现代诗人同样肯定艺术价值及其作用，从叶芝的《驶向拜占庭》(1927)、史蒂文斯的《坛子轶事》(1918)中便可见一斑：艺术是永恒的，艺术能让混乱的世界重新恢复秩序。
威廉·巴特勒·叶芝
二
叶芝痴迷于东方神秘主义和通灵术，“他早期和晚期的诗歌题材都不时涉及东方事物，作品中所表达的哲理有许多都是基于源自印度、埃及、日本、美索不达米亚乃至中国的东方智慧之上的。”例如，《责任》(1914)开篇所引用《论语·述而》中的“甚矣吾衰也!久矣吾不复梦见周公”，《幻象》(1925)中“圣人之乐在于无所求，无所为，无所想……”，《摩希尼·查特基》(1928)中的印度轮回转世说，以及《天青石雕》(1936)中的雕刻等都体现了叶芝的东方情结。
事实上，早在少年时代，叶芝就已经读过阿尔弗雷德·珀西·辛奈特的《佛教密宗》(1884)，受其影响，他开始对东方神秘主义哲学和秘密法术产生极大兴趣，并开始相信印度轮回转世学说。“叶芝先在俄裔通灵学权威海伦娜·佩特罗夫娜·勃拉瓦茨基夫人手下学习东方象征体系，例如‘七元(日月木金火水土)与七色、七音以及人体七种器官等之相应。后来，他不满足于只学习抽象的秘密知识，便投靠了麦克格莱戈·梅瑟斯的‘金色黎明秘术修道会。梅瑟斯亦广泛涉猪各种秘密法术，但主要擅长的是‘卡巴拉(犹太教口传心受之秘学，后由天主教神学家托马斯·阿奎那引进基督教)及其实修方法。”而且，在1935-1936年间，他还与法师世阿弥翻译了《奥义书》(1938)。
而在叶芝了解中国和日本文化的过程中，庞德起了关键作用。1913至1916年期间，庞德担任叶芝秘书，两人交情较好，而且庞德非常仰慕叶芝。当时，庞德的朋友费诺伦萨去世之后，其遗孀将他的手稿全部转交给了远在欧洲的庞德。经过整理费诺伦萨的手稿，庞德进一步了解了中国古代诗歌，叶芝与庞德的密切交往也就为叶芝对中国文化和哲学思想的理解和吸收起到了一定的促进作用。“20世纪30年代韦利将《道德经》译成英文，当时的发行量很大，叶芝很有可能翻阅过此书，了解到老子的一些道家思想。”叶芝吸收了中国的思想并糅合进自己的作品中，“在他的哲学理念里，月亮的圆缺对应着人生的起伏，‘旋回的开放与收缩循环往复，对立成分相互包容，这都与佛家的轮回和道家的阴阳形成类比。”所以，叶芝的一些思想是与中国思想文化紧密相关的。
纵观叶芝的诗歌著作，可以看出叶芝具有浓厚的东方情结，中国文化如雕塑、绘画，哲学和宗教如老子和孔子的哲学思想、禅宗等都对叶芝的创作产生了极大影响。他曾评价过东西方艺术的区别，“我们那缺乏想象力的艺术只满足于把一方世界如我们所知的那样独自放置于一处，把它们的照片如它们仿佛的那样放置于豪华或者简朴的相框之中，但是我所感兴趣的艺术尽管似乎把一群人物、形象、象征与我们和这个世界分离开来，却能帮助我们暂时进入一片迄今还过于微妙、不适于我们栖居的心灵深海中。”并说道：“现在是时候模仿东方，从容地生活了”显然，叶芝的上述言论体现了他对东方艺术的深切向往，并主张西方模仿东方的艺术。在叶芝看来，艺术“才是不朽的境界和达到不朽的手段。自然的造物，包括人的肉体，都是变化无常，转瞬即逝的;只有人为的艺术，才能达到完美纯粹，永垂不朽。”艺术的永恒与不朽则成为了叶芝晚期诸多诗歌的主题，也是他毕生的追求和向往。
威廉·巴特勒·叶芝
三
1935年，叶芝在70岁生日会上收到了好友哈利·克利夫顿赠送的礼物——一块产于中国乾隆年间的天青石雕。对这件象征东方文明和艺术的中国石雕，叶芝爱不释手，决定赠诗向克利夫顿表示感谢。一年之后，叶芝完成了《天青石雕》的创作。
这首诗一共分为五个诗节，叶芝首先将视角投向西方社会，再聚焦于东西文明的交界处，即希腊，最后再转向中国。主要表达了叶芝的“艺术永恒观”、对东方文明和艺术的向往及希冀之情。对于喧嚣骚乱的西方社会而言，只有中国艺术能担负救赎之重任，这是西方唯一且最理想的出路。
诗歌第一节呈现了20世纪30年代欧洲面临的严峻形势：“歇斯底里的女人们” 厌恶“调色板”、“提琴弓”和“永远是欢乐的诗人”。每个人都忙于应对疯狂而残酷的战争，否则，“飞船和飞机就会出现在天空”，人们就会面临“城镇夷平，废墟重重”的惨状。“诗人”的镇静平和与其他人的焦虑恐惧形成了鲜明的对比。在如此动荡不安、人心惶惶的社会，人们无暇顾及自己的精神世界，而只有“诗人”泰然处之，因为他们相信艺术能拯救人类，即使文明遭受毁灭，也会由艺术家们重建，无需担惊受怕。同时，这里的“提琴弓”与后文的乐器相呼应。
第二节，叶芝引用典故，列举了莎士比亚戏剧中的悲剧人物，进一步渲染悲剧氛围。但是，既然“大家都在扮演他们的悲剧”，那为何不像哈姆雷特、李尔王他们那样勇敢地面对悲剧，在“巨大的幕布”降落时，也要“无愧于戏中辉煌的角色”，发出英雄的呼喊，而不是像女人们那样歇斯底里、呼天抢地呢?这些悲剧人物是快乐的，因为“欢乐把一切恐惧改变了形状”。而当“悲剧达到了它的最高潮”，它便“不能增加一寸，重上半磅”。此处体现了叶芝的“悲剧快感”思想，叶芝受尼采哲学的影响，相信悲剧一旦达到极致，就会带来超越痛苦和恐惧的狂喜。尼采曾说：“就算人生是幕悲剧，我们也要有声有色地演这幕悲剧，不要失掉了悲剧的壮丽和快慰。”哈姆雷特、李尔王他们便是在悲剧的高潮中体验着快感，蕴含了一种乐观豁达的态度。
在第三节中，叶芝用“迈步”、“乘船”和“骑马”等方式象征着人类文明和历史的演进过程，人类建立的“古老的文明已经毁完”。根据叶芝的诗学观，人类文明两千年一循环，而现在正处在文明交替的节点，欧洲大陆硝烟滚滚，社会混乱不堪。叶芝选取了希腊雕塑家卡里·马翟斯作为艺术家的代表，他的作品蕴含东方风格，他摆弄的大理石仿佛就是中国的青铜，雕刻出的长灯罩栩栩如生，虽然“只是站立了一日”，但是“一切倒下了又重建，那些重建的人们充满了欢乐”。艺术家们面对文明更替时必然出现的悲剧，拥有乐观豁达的态度，因为艺术会不断再生，而他们正是艺术的创造者，因此也成了文明的创造者和建立者。
第四节，叶芝才将视角转移至天青石雕。他对石雕的前景进行了描写：两个中国人和一个侍从正在登山，侍从手里捧着乐器，他们头上还飞着一只长脚鸟。这里的“长脚鸟”其实是中国道家文化中的仙鹤，象征长寿，与叶芝一生所追求的灵肉合一、永恒不朽的主题相契合。事实上，两个登山的中国人正是道家修行者，他们前往修行宝地，静观世间万态。本诗节中的“乐器”呼应了第一节的“提琴弓”，是艺术的代名词，同时也为下文作了铺垫。
威廉·巴特勒·叶芝
第五节，叶芝对石雕背景作了细致描写。天青石上的“瑕疵”、“裂缝”和“凹痕”被放大，它们宛如“瀑布”、“雪崩”或“依然积雪的山峰”。石上的瑕疵、裂缝体现了一种历史变迁之感，世界总是处于不断变换之中，经年累月，才形成了各种瑕疵和裂缝。这暗示了人类社会也是在不断更替的。半山腰的房子是这几个人的修行之处，樱树与梅树环绕，仿佛人间仙境，人与自然融为一体，中国“天人合一”的思想体现得淋漓尽致。这时，“我”出现了，静默冥想他们在山上将万物收归眼底的从容豁达，“凝视着群山、天空，还有一切悲剧性的景象”。王国维曾说：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”西方诗歌美学理论强调要突显主体“我”，而中国诗歌则常常塑造“无我之境”的美学境界，物我合一，和谐一体。此处，叶芝的西方诗歌美学观得以展现，突出了“我”的主体性，及其对中国修行智者的思考。在山腰修行的中国人，俯瞰着悲剧景象，却淡定从容，他们开始演奏“悲哀的音乐”，皱纹满布的双眼依然闪烁，依旧“充满了欢乐”。中国道家修行之士面对悲剧，不像西方世界的女人们歇斯底里地哭喊，慌乱不堪，而是顺其自然、平静祥和地对待，从悲哀的音乐里超脱出来，享受欢乐。庄子曾说：“适来，夫子时也;适去，夫子顺也。安时而处顺，哀乐不能入也，古者谓是帝之悬解。”这正是道家之士达观洒脱的处世态度，也是叶芝心向神往的处世哲學。
天青石雕本身即艺术的代表，石上的雕刻体现了中国道家的哲学思想，其中的乐器，亦是艺术的代表，弹奏乐器能使悲剧衍生出快感，这便是艺术救赎功能的一种体现。石头能经受时间的洗礼，那么，天青石雕必定是恒久存在的，故艺术品是永恒不朽的。根据叶芝的诗学观，艺术具有救赎功能，当时的西方社会急需一条出路，而中国的文明和艺术正是出路之所在。叶芝的東方情结，对中国文化的喜爱，加上他心系天下的情怀，他找到了新一轮出路。在叶芝建构的乌托邦里，艺术永恒不朽，永远发挥着救赎功能。
