表现主义，现代重要艺术流派之一，时间是在20世纪初，提出者是朱利安·奥古斯特·埃尔韦，领域范围从绘画到音乐等诸多领域。
一、表现主义绘画——内容及其表现形式
任何画作都要有内容，也要有表现形式，表现主义绘画也是如此。
19世纪60年代起，以美国、德国为首的国家开始兴起以物理化学的发明运用为主导的第二次工业革命，美、德等的社会经济结构发生重大变化。各种社会思潮不断涌现，人们不再满足于被动适应社会，都想用自己的眼光去透视、揭露、引导、纠正、改造社会，表现主义绘画应运而生。
可以说，表现主义绘画，是19世纪末至20世纪初，整个世界从农业文明向工业文明继续急剧转型的产物。即，表现主义绘画是以工业文明为主要标志的西方资本主义社会经济发展的结果，是画家对所处世界的反应。表现主义绘画的内容，多是对社会现象而非自然现象的反映。有正常视角、心态的反映，更多的是消极、无奈、绝望的成分;是社会下层底层视角、心态的反映，多反映社会的艰辛、苦难、不幸、无奈、绝望;较少反映社会的发展、进步和光明。
表现主义绘画的形式可说没有限定，基本是根据画家本人的喜好而为。不过，变形、扭曲、暗淡、艳丽等能一下子吸引观众眼球的表达方式占最大多数。
二、表现主义绘画——从客观偏向主观
1837年，照相机诞生。人们对景观、样态的保留再也不仅仅依靠画家了。画家依旧对画作对象进行惟妙惟肖的再现，肯定不如照相机真实、客观。作为影像的再现，行业细分已经变得势在必行。因此，一部分画家继续进行古典主义、具象主义、写实主义等的创作与生意，一部分走向在画作中添加主观要素的变革和创新。画家开始主动把自己的情感、意识，架构、融入、体现到绘画中去，绘画艺术由此进入到表现主义绘画的时代。画家成了观念的制造者，表现主义绘画则为“画家感情爆发的表现”。表现主义绘画是追求尽可能主观的流派。
瓦西里·康定斯基是俄国伟大的抽象表现主义画家，他非常强调画家的“主观能动性”。从其1912年出版的《论艺术的精神》的书名上，就充分表达了这位伟大画家的观点——艺术是有“精神”的。艺术作品必须注入艺术制作者的“精神”，成为其“追求自己内心世界的表现”。康定斯基把画家的绘画对象从对“自然”的描述转向了对“人”和对“人”的内心世界的描述，而且这个“人”就是画家自己。即，在康定斯基的眼里，画作已经不仅仅是一幅如同用照相机复制、模仿自然现象的简单再生产，而是对人的内心世界的复印，是内心世界样态的图形化表达。但对于绘画来说，内容永远是第一位的，技法、表现形式、材料等永远是第二位的，我们不能因为表现主义的绘画形式是“表现的”“主观的”，就认为其绘画内容也是主观的。表现主义重在形式的“表现”。
三、表现主义绘画——从表象偏向本质
有画家注重“表象”的，自然也有画家注重“本质”的。当然，并非注重“本质”的就一定高于注重“表象”的，这要看观众以及画家本人的需求。
19世纪末20世纪初，第二次工业革命欣欣向荣，社会发展日新月异，各项发明创造层出不穷，物质财富的品类与形式与日俱增，世界似乎变得越来越美好，但个人、阶层、阶级、民族、国家两极分化越来越严重，人人满足，人人又不甘。政客、思想家、社会活动家、艺术家们，纷纷试图透过现象看本质，以图“救赎”自己、他人，乃至整个人类。于是，表现主义绘画手法就成了画家手中的救赎工具。
一般来说，喜欢、享受“表象”的多数是既得利益者，喜欢去看透“本质”的则是社会底层或不甘现状者。画家，在19世纪末20世纪初，应该不算是工业文明成果的直接创造者，当然也不是直接享用者。第二次工业革命使德国迅速崛起，德国的表现主义画家们就喜欢去看“本质”。
基希纳(1880-1938)是表现主义的重要人物。基希纳的《柏林街景》，是他最杰出的代表作。
许多人认为这幅作品体现的是人们的空虚。但我透过基希纳的眼睛则看到是另外一幅景象——德国的繁荣、富足和人们的悠闲、安详。19世纪末的德国人是富裕、自信、安樂的，柏林已经成为基希纳所说的“石头海洋”(在这里应理解为“现代的海洋”)。《柏林街景》就是走向第二经济大国的德国形象在基希纳眼中的“完整的”“内在形象”。
基希纳的《多多和她的兄弟》(1905-1906)、《沐浴的裸体女人》(1908-1909)、《无鞍马的骑手》(1912 )、《柏林街景》(1913)、《冬夜月光》(1919 )、《格拉夫像》(1924)等并不给人带来痛苦、无助、绝望，而是一种恰恰相反的感觉。“颓废”，并不是所有表现主义画家的公共标签。“颓废”更多是纳粹上台后，纳粹政府强加给表现主义画家的政治符号。反言之，表现主义画家没有顺从纳粹政府去宣传、践行“法西斯主义”，是“反法西斯主义”的，是对“法西斯主义”的“颓废”。因此，当我们议论表现主义画家“颓废”的时候，不要忘记是谁，什么场合下给他们贴上“颓废”标签的。
柏林的街景是美好的，但基希纳则认为自己不是这个繁荣世界的既得利益者。1915 年基希纳的自画像《饮者》，描绘出来的就是画家“自己的憔悴”。1922年起，基希纳光靠画画已经无法生存。别人过得很好，只有自己过得不好，这大概就是基希纳对当时德国社会的判断吧。
基希纳作品 《柏林街景》
四、表现主义绘画——从反映偏向揭露
应该说，表现主义画家内视自己时，有时是“颓废”的。比如基希纳创作《饮者》时他是“颓废”的，但他1907年《自画像与模特儿》时却不“颓废”，顶多是在“思索”。外观他人的时候，很多表现主义画家不仅不“颓废”，还“对资本主义社会都市文明不满”，激情亢奋，对各种社会现象公开表达自己的判断，乃至无情揭露和呐喊。
画家本身应该有两重属性，一是个人属性，一是社会属性。然而，画家的个人属性和社会属性是无法截然分开的，因为“人”本身就有“个人”和“社会”的双重属性。至于画家在其“社会”属性中是停止在“反映”层面，还是抵达“揭露”层面，这就由画家“个人”的属性决定了。换言之，“反映”也好，“揭露”也罢，对画家来说，都可以是他们的天然属性和天然任务。
爱德华·蒙克，可以说是表现主义画家中“社会”属性最鲜明的代表。蒙克的作品充满了揭露与奋起的表现。1893年的《呐喊》是蒙克最具体代表性的画作。
那么，蒙克为什么要“呐喊”，要“呐喊”什么，为什么在1893年他就要“呐喊”了?当今中国的蒙克研究者作出了众多的判断——無名的恐惧、绝望的呐喊、生命的呐喊、线条与色彩的呐喊、灵魂的共振与呐喊、不安的生命与恐惧的呐喊，等等。
霍尔曼·巴尔在他的《表现主义》一书中说道：艺术在尖叫，“为求救而尖叫，为灵魂而尖叫。那就是表现主义”。蒙克自己这样评论自己的《呐喊》：“我感到一声刺耳的尖叫穿过天地间”“我画下了这幅画”“这就是‘生命组画中的这幅《呐喊》”。在这里，蒙克说得很清楚，《呐喊》是“生命组画”的组成部分，也就是说，是“生命”需要蒙克去“呐喊”。在《呐喊》出来之前，蒙克创作了许多与《呐喊》类似的作品，他把那些作品命名为《绝望》。由此可知，蒙克是因为“生命”的“绝望”而“呐喊”。
那么，接下来的另一个问题就是：蒙克是为自己“呐喊”，还是有人需要他代言“呐喊”?为他人、为德国、为人类“呐喊”?本文认为，蒙克只是在给他自己或类似他生存状况的人“呐喊”，他在为他自己(家庭贫苦、疾病、不幸)或自己的同类者代言。
如前所述，19世纪末的德国正在崛起为世界第二经济大国，德国一片繁荣昌盛的景象，一般的德国人根本不会把自己归为蒙克的同类。看到蒙克画展的作品，柏林人根本无法认同当时的德国还有需要如此“呐喊”和“绝望”的人的存在，认为蒙克的画作是对德国美好生活的否定，是在亵渎艺术。
蒙克试图通过“呐喊”揭露点什么，但他并没有成功，因为社会永远是会有分层的，蒙克没有伟大到为所有阶层以至整个人类代言的地步。所以，蒙克的“揭露”只能是自己躲在人流稀少的桥头的“揭露”，无法引起当时更多人们的共鸣、响应，后来德国的大多数人们还非常积极地投身到一战对外国的资源争夺中去了。到20世纪20年代末期，很多画家的作品有了销路，他们便不再激烈批判现实了。可以说，是“非既得利益者”的利己主义需求，成了表现主义画家们走向“揭露”的内在的根本动力。
五、表现主义绘画——从欣赏偏向想像
绘画作品的作用是什么?即画家所画画作是用来干什么的?这个问题好像很简单、很幼稚，但却是一个很基本、很重要的问题。比如，现在的很多画作，既不是用来欣赏的，也不是用来想像的，而是用来收藏，用来拍卖赚钱的。从“欣赏”到“想像”，是表现主义绘画较之以前美术发展的重大进步。
绘画为什么不能仅仅停留在“欣赏”层次?如同社会分工一样，这与人们的需求越来越细分有关。在表现主义以前，画家们作画，更多是反映客观就行。绝大多数的人们看到《蒙娜丽莎》，都觉得它美，为蒙娜丽莎的“微笑”所感染，人们都欣赏蒙娜丽莎的“美”和“微笑”。虽然《蒙娜丽莎》也让人“想像”，但它给普通观众的想像空间有限，甚至人们在它面前都不愿意去想像，只要“欣赏”就好了。
“欣赏”是一种享受，一种境界。如果一幅画作不仅能让人“欣赏”，还驱人“想像”，或者先有“想像”，进而达到“欣赏”，则可能更加美妙。一千个人眼里有一千个哈姆雷特，大概也就是因为有了“想像”的结果吧。“想像”，让不同个性的观众，对于同一作品有了符合自己价值观的解释，从而赋予绘画更广泛的受众价值，即画作价值最大化。
可以说，表现主义作品都共同富有令人“想像”的特征。甚至有人认为“艺术活动在本质上是想象活动” [8]。《呐喊》就可以说是表现主义最富“想像”的作品之一。表现主义画家在作品中要观众“想像”的，毫无疑问是画家本人内心的世界观。画作只不过是画家内心世界具象的抽象表现，是其最擅长表达的工具、手段。如果观众被画作引出“想像”，就达到了画家传播其自我价值观的目的，如果画作引起最大多数人的“想像”乃至“共鸣”，那么该画作就必然成为名画。一般来说，表现主义画家让人“想像”的更多是画家当时所处社会“负面的”东西。
爱德华·蒙克
六、表现主义绘画——从旁观代入参与
如果说蒙克只是“呐喊”的话，那么有的表现主义画家就不仅仅是“反映”和“揭露”了。有的表现主义画家从“旁观者”代入为“参与者”“行动者”，甚至直接进入“人类想重新找到自己”的境界。
一般来说，画家都是对外界和自身很敏感的人群。画家观察自己，观察他人和社会，画家观察一切他想观察的人、事、物。社会越是向前发展，社会就愈加复杂和变幻莫测。个人、阶层、阶级、民族、国家的前途与命运也更加不可能一成不变。画家再也无法安静、旁若无人地进入“无我”的境界进行创作，没有“桃花源”，没有人可以“闭门造车”。画家必须“入世”，从一个“旁观者”变成“参与者”“行动者”。
奥托·迪克斯是极具批判精神的表现主义画家，可以说，他是表现主义画家中“代入”最深的人。之所以这样说，是因为迪克斯的主要作品描述的基本上都是他参与、行动过的事件。1915-1918年迪克斯参加了一战，他在战场上创作了六百多幅作品。战争是迪克斯最重要、最有感触的人生经历，他的主要作品都与战争题材有关，有的是关于战场的，有的是关于战后退伍伤残军人生活的。1923-1924年的《战争》组画、1932年的《战争》三联画、1927-1928年的《大城市三联画》是他最主要的代表作。他作为一个士兵或曾经的士兵，他已经完全把自己“代入”到了自己的作品当中。
表现主义起源于人类社会发生最重大变革时期之一的第一次世界大战之前，它是在世界发生第二次工业革命，而第二次工业革命又对世界各国政治、经济、社会、思想等所有领域产生广泛、深刻影响的背景下产生的。今天，以信息技术为标志的第三次工业革命正继续深入地进行，人工智能革命也已启动，整体世界再次处于急剧变化的时期，表现主义绘画也呈复兴之势。
