石涛(1642年-约1708年)，明末清初著名画家，与弘仁、髡残、朱耷合称“清初四僧”。
人物简介
石涛幼年遭变后出家为僧，驻锡于安徽宣城敬亭山广教寺，后半世云游，以卖画为业。早年山水师法宋元诸家，画风疏秀明洁，晚年用笔纵肆，墨法淋漓，格法多变，尤精册页小品;花卉潇洒隽朗，天真烂漫，清气袭人;人物生拙古朴，别具一格。工书法，能诗文。清康熙皇帝南巡时，石涛在南京与扬州曾先后两次接驾，并有诗以纪其事。康熙三十二年(一六九三)秋，石涛回南定居于扬州，直至老死。石涛山水画，是从写生得来，盎然生气，哲思感情，相与揉合，画境灵活生动，又有抑郁沈雄之韵，别具一格。他的存世作品有《石涛罗汉百开册页》、《搜尽奇峰打草稿图》、《山水清音图》、《竹石图》等。著有《苦瓜和尚画语录》。名言有“一画论”、“搜尽奇峰打草稿”、“笔墨当随时代”等。
石涛
人物生平
石涛，本姓朱，名若极，小字阿长，削发为僧后，更名元济、超济、原济，自称苦瓜和尚。游南京时，得长竿一枝，因号枝下叟，别署阿长，钝根，山乘客、济山僧、石道人、一枝阁。他的别号很多，还有大涤子、清湘遗人、清湘陈人、靖江后人、清湘老人、晚号瞎尊者、零丁老人等。
他是明宗室靖江王赞仪之十世孙，原籍广西桂林，为广西全州人。其生年有明崇祯九年、十四年、十五年(1636年、1641年、1642年)诸说，卒年有清康熙四十四年、四十九年、约五十七年(1705年、1710年、约1718年)诸说。北京沦陷后，朱亨嘉自称监国，被绍宗朱聿键处死于福京。时石涛年幼，由太监带走，出家，法名原济，字石涛，别号大涤子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等。曾拜名僧旅庵为师，性喜漫游，曾屡次游敬亭山、黄山及南京、扬州等地，晚年居扬州。他既有国破家亡之痛，又两次跪迎康熙皇帝，并与清王朝上层人物多有往来，内心充满矛盾。
石涛号称出生于帝王胄裔，明亡之时他不过是小孩，他的出家更多的只是一种政治姿态，这与渐江的"受性偏孤"是不同的，石涛的性格中充满了"动"的因素，因而他身处佛门却心向红尘。康熙南巡时，石涛曾两次接驾，并三呼万岁，并且主动进京交结达官显贵，企图出人头地，但权贵们仅把他当作一名会画画的和尚而已，并未与之计较，故而功败垂成。因此他是在清高自许与不甘岑寂之间矛盾地渡过了一生，好在他聪明绝顶，巧妙地把这种矛盾发泄到他的画作之中，所以他的作品纵横排闼、闪转腾挪，充满了动感与张力，这也正是他异于常人的高明之处，也是他作品呈现瑰奇特点的原因所在。
历史上吃苦瓜最有名的人物，当首推明末清初的画家石涛。石涛是有开创性的一代宗师。他自号苦瓜和尚，餐餐不离苦瓜。甚至还把苦瓜供奉案头朝拜。他对苦瓜的这种感情，与他的经历、心境有密不可分的关系。
石涛生于明朝末年，十五岁时，父亲被绍宗捉杀。石涛被迫逃亡到广西全州，在湘山寺削发为僧。以后颠沛流离，辗转于广西、江西、安徽、江苏、浙江、陕西、河北等地，到晚年才定居扬州。他带着内心的矛盾和隐痛，创作了大量精湛的作品。最为人推崇的，是他画中那种奇险兼秀润的独特风格，笔墨中包含的那种淡淡的苦涩味。一种和苦瓜极为近似的韵致。所用世人皆知又让人费思的古怪别号：苦瓜和尚，瞎尊者。苦瓜何解?石涛双目明亮，又何以称瞎尊者?传说版本很多。较流行的说法是：苦瓜者，皮青，瓤朱红，寓意身在满清，心记朱明;瞎尊者，失明也，寓意为失去明朝。失明之人，岂有不想复明之理。
综观石涛一生绘画作品中，无论是寻丈巨制，还是尺页小品，都具有十分鲜明的个性和时代气息，观之令人难以忘怀。如将他的作品从时间顺序和作品特征来分期，大致可分为三个时期。第一时期是传统技法学习时期，亦即石涛在武昌的时期，时处石涛早年，正赶上摹仿董其昌风格的时期，康熙初，董其昌的画风和理论对中国画坛产生着重要影响，“南北宗”说广为传播，其间还明显地带有“抑北扬南”倾向。在笔墨方面竭力主张要有“士气”，并说：”士人作画当以草隶奇字之法。”从石涛的早年作品看，他受到了董其昌理论的影响，但在另一方面体现在石涛早年作品中的个性特征，从一开始就十分自然地流露在笔墨之中，既要承袭传统又要以“造化为师”、“我用我法”。石涛的天赋才能正是在这两者关系的辨证认识中，得到充分的发展。
顺治十四年丁酉(1657年)，年方16岁的石涛已在绘画艺术方面显露出他的天赋，当年的《山水人物花卉册》是目前所能见到石涛署年款最早的作品之一。此册其中一页的画面为：临山的浩淼江水中，一叶扁舟正逐波荡漾，舟中端坐一人物正捧读《离骚》。画面下方是题诗：「落木寒生秋气高，荡波小艇读《离骚》;夜深还向山中去，孤鹤辽天松响涛。」从作品中可看出石涛后期之所以能在山水、人物、花卉、书法、诗文等方面取得高超造诣，是同他早年全面学习传统技法和广涉书法、诗文各科艺术门类的坚实根基分不开的。从笔墨特征看，此册画笔较为稚拙，朴实、表现出了石涛后来所少有的恬淡静穆的稚气。
从康熙三年甲辰(1664)石涛23岁时所作的《山水人物图卷》来看，无论在意境的追求还是笔墨技巧上，都有长足的进步。在技法表现上已显得章法紧凑，笔墨凝炼，具有恣肆豪放的气质和郁茂酣畅的笔墨个性。白描法是中国绘画线条练习的基本技法，据《虬峰文集·大涤子传》所载：“时画一横卷，为十六尊者像，梅渊公称其可敌李伯时。”此图当为石涛丁未年(1667)所作《十六罗汉应真图卷》，从笔墨风格观察拟为临摹明代丁云鹏的作品，是石涛早年工笔人物画的代表作。画笔以清圆细劲的线条，描绘出栩栩如生的人物形象和曲折盘亘的山石，从此图可看到石涛后期恣肆流畅的笔墨技巧，显然是出自早年对传统白描技法进行认真扎实苦练的硕果。
现存石涛早年作品不多，可信者更少，上述几件作品体现了石涛后期绘画风格多变善化的创造能力，是建立在早期刻苦钻研传统技巧以及兼收并蓄同时代画家优秀技法的根基上的。他在一则画跋中说：“古人虽善一家，不知临摹皆备。不然，何有法度渊源。岂似今之学者，如枯骨死灰相乎?知此即为书画中龙矣。”(《大涤子题画诗跋、卷一》)“融古法为我法，不囿于陈式，不拘泥一格，取其为己所好者学之。”因此，他的个性特征在早期临摹作品中已自然地流露出来，为以后艺术形式的变革和富有个性的艺术形象塑造奠定了坚实的基础。
艺术境界升华的时期
这个时期是南京和扬州时期(康熙17年以后)，石涛于康熙19年庚申(1680年)移居南京，这时石涛的绘画艺术渐臻成熟，生活、思想也开始发生变化。这时期，石涛在文人荟萃的南京地区如鱼得水，与当地许多诗人画士结识，其中著名的有屈大均，孔尚任、龚贤、戴本孝、查士标、程邃、黄云等，还认识了卓子任、郑瑚山、博问亭等官吏名流，他们对石涛艺术境界的升华大有作用。特别是当时活动在金陵地区的石溪、龚贤、戴本孝、程邃等都是声名卓著的画家，对来自宣城的石涛很有刺激作用。更为重要的是，在这批社会名流里有不少是收藏古画的鉴赏家，他们保存有前代不少名人的墨宝，使石涛有机会观摩前人的作品，进一步了解董源、倪瓒、沈周以及董其昌等人的作品，从中吸收丰富的绘画技艺，而他所处钟陵、太湖的自然景色，也促使他体会到这些名家的笔墨成就。
在这一时期里，他的山水画有所变化，原来接近于梅清、戴本孝、程邃、萧云从等这些新安派的画风逐渐由浓而淡，属于他自己个性的面目变得更为清晰，随之而现的笔墨更为得心应手，在经过临摹学习，融会创新的阶段，以他娴熟的笔墨技巧，运用变幻莫测的创作手法，从而形成了恣肆洒脱的艺术风格。上海博物馆所藏《石涛书画卷》、《秋声赋图卷》、《荒城怀古图轴》、《山水清音图轴》等作品，都是这时期内不同风格的最具代表性作品。作于康熙20年辛酉年(1681)的《秋声赋图卷》，保留着梅清的灵秀，墨韵润泽，笔触劲炼，全图除近景树石稍有线条笔迹外，整个画面几乎由墨与色渲染而成;绚丽多彩的树叶，晨雾迷离中若隐若现的村落，左上方大面积留白，犹如晨曦迷雾，朦朦胧胧，正是「虚实相生，无画处皆成妙境」，彷佛让人置身于幽美静谧的秋色佳景之中;右首配以婀娜多姿的非行非隶书体，使画面显得更潇洒而秀丽。
《荒城怀古图轴》则大有董源、巨然笔意，浑朴深厚，苍苍莽莽。《山水清音图轴》是他40岁前典型风格的变奏，是一幅最能代表石涛笔墨清腴，风格恣肆洒脱的山水作品，画中景物层迭、树木茂密，作者巧妙地运用虚实、黑白的均衡布局，通过水的空灵和云雾的蒸腾，避免了过分的迫塞。在笔墨技法上，山石用披麻皴，横直交错，秀灵而坚实，密集的破笔苔点，使山势更显苍莽，篁叶取法倪瓒，只是变萧疏为茂密，墨色干湿浓淡恰到好处。
这时是石涛在绘画笔墨上得心应手，在理论上能自成体系，从而形成了恣肆洒脱艺术风格的时期。属于他有个性的面目变得更为清晰起来，上海博物馆所藏石涛画作中即不乏这时期佳作，如在南京所作《蕉菊竹石图轴》，作于康熙25年(1686年)，当时石涛45岁，此图画面浓墨淡墨交替应用，对比度较强，墨的变化和线条的运用也十分熟练，从画风看，具有徐青藤、陈白阳的韵味。另一幅《细雨虬松图轴》，作于康熙26年(1687年)，石涛是年46岁，是一幅不可多得的细笔山水佳作，画笔方圆结合，高处峻岭以方笔折角为外形，近处坡石以圆笔为使转，行笔舒缓而自然，既保留安徽画派的气息，又融会了倪云林的骨格，有一种清丽幽雅、清谧淡远的韵味。
康熙29年(1690年)，49岁的石涛在燕京，此时是他精力最充沛，心情亦舒畅的时期，因而创作了不少巨幛大幅作品，上海博物馆所藏《醉吟图轴》，为北上时所作作品，用笔严谨，画风细腻，描绘了美丽的江南山居佳境。
石涛于51岁从北京回到扬州定居，直至终老天年，这期间是石涛绘画艺术达到炉火纯青的阶段。艺术上的成熟和旺盛的创作精力，使石涛的画艺达到高峰，代表作品如52岁所画《余杭看山图卷》(癸酉康熙32年)、58岁所作《卓然庐图轴》(己卯康熙38年)、59岁所作的《溪南八景图册》(庚辰康熙39年)等，件件精绝，是石涛绘画作品中出类拔萃的佳作。
《余杭看山图轴》为石涛北上南归后所作，他以虚灵的笔墨节奏，流畅如泻的笔势，描绘出了作者昔年在浙江余杭城外远眺大涤山之情景，画面上江南丘陵郁葱绵亘，一览无遗的佳境令人心驰神往。
《卓然庐图轴》以湿笔淡墨作底，用浓墨钩皴，山石皴法取直皴填凹凸之形，笔势平稳沉着，布局采用董其昌四面取势格局，景色无奇，但有超然绝世的宁静舒适感。
《溪南八景图册》为康熙39年石涛61岁所作，是作者壮暮之年的小景杰作。作品按祝允明《溪南八景诗》诗意，生动描绘出皖南歙县的溪南山村佳景。曾经客居皖南，熟悉当地山野美景的石涛，运用自如地把他所熟悉的山岭、溪流、田野、月色付之笔端，活灵活现地展现于盈尺宣纸上。
石涛于康熙46年(1707年)与世长辞，在最后的岁月中，他还能以苍劲流利的画笔画出最后的一些作品。作于康熙44年乙酉(1705年)的《梅竹图》(上海博物馆藏)为其中之一。此图以罗纹纸作画，由于半生半熟的纸质特点，画面达到了湿润而不漫漶的笔墨效果，更兼用笔清逸流畅，构图巧妙，把梅干、枝枒、花瓣、花蕊及寥寥数枝的竹枝得体地画于各个部位，是件文人画意趣浓厚的作品。
石涛代表作《莲社图》。《莲社图》画的是晋代高僧惠远等在庐山白莲池畔结社参禅的故事。与《十六应真图》相比，人物占的位置和比重更突出，对面目、服饰的细节描写更具体，也就更生动传神，线描同样瘦挺缜密，但更圆熟。山石的画法，也显得老到而有力度，烘染更大胆湿润，凸现了人物在画中的地位，使之与周围的环境融洽。其成熟程度和艺术水平，应在《十六应真图》之上。
《莲社图》的款识，前后共二处，一为画成时的落款，“湘源石涛济道人敬画”题在卷首右下方。一为乙酉年(1705年)重题的长跋，书自己的画语。从款字的笔法及字号的用法上可看出二题并非出于同时。前一题的书法，与我们所见到的石涛三十岁前后楷中兼行，舒撇展捺的一种书体极相似。石涛所称的“湘源”，即湘江之源——广西，这是他的祖籍。他的一方印章“赞之十世孙”正是为怀念那位袭封于广西的高祖靖江王朱赞仪而刻，显赫的出身成了他永远的记忆。这种落款形式在石涛的早中期作品，如故宫博物院所藏他庚申种秋画的《山水图册》、上海博物馆藏的辛酉七夕所画《山水花卉》册中都偶能一见。不过在石涛的晚年，“湘源”被改成了“清湘”，成了人们习见的石涛字号，“湘源”反不为大家所熟知了。款字的书写特征这一不为人熟知的早年别号，为鉴定《莲社图》提供了又一可靠的依据。
关于“白莲社”，历史上有不少人画过这一题材，能见较早的一幅是传为李公麟外甥张激所作的手卷(今藏辽宁省博物馆)。如果拿石涛的《莲社图》与这幅南宋人作的同名手卷相比较，我们会发现其中的某些相似之处，两卷的人物组合、动作、聚散乃至基本的造型都大致相同。只是石涛画得更精到，更重视细节的描写，线描亦由兰叶描改为铁线描，而树石的画法，则完全不同。由此，我们可以推测，传为张激的画的这一南宋本子，由于清初时期尚未入宫(它曾为梁清标所藏)，青年时代曾一度活动在收藏风气很盛的江浙、安徽一带的石涛，很有可能见到过这个手卷或一个忠于原作的摹本。
但作为一个非常有自信的天才画家，石涛绝不愿意亦步亦趋刻板地死临前人的作品，而是在取其大略的情况下进行再创造，这正是一直强调“我用我法”，反对“古人既立法之后，便不容今人出古法”的化古为新的石涛精神。正是这种精神，使石涛既超越了前人，赋予《莲社图》全新的面貌与笔墨，也超越了自己，使这一于《十六应真图》的工笔人物手卷，画出了更高的水准。据于古人，屈从古人，处处“存我”的艺术个性，再一次证明了石涛此卷的可靠性。
总之，从画风的时代特征、年龄特征、性格特征等多方面考证，《莲社图》卷无疑是石涛的真迹，是一幅他青年时代的精心杰作，是中国美术史不可忽视的传世佳作，一定会得到研究者和收藏家的关注和珍爱。
石涛
艺术年表
石涛，原姓朱，名若极，明靖江王朱亨嘉之子，广西桂林人。
明崇祯十五年(1642年)壬午1岁;
清顺治二年(1645年)乙酉4岁;
明靖江王朱亨嘉称“监国”于桂林，不久因同室操戈被杀。石涛由宦官(即后来的喝涛)带至全州湘山寺出家为僧。清顺治八年(1651年)辛卯10岁;
粤西战事频仍，石涛最迟不晚于此时离开全州，辗转到武昌。清顺治十二年(1655年)乙未14岁;
《双钩兰竹》题跋：“十四写兰五十六，至今与尔争鱼目。始信名高笔未高，悔不从前多食肉。”清顺治十四年(1657年)丁酉16岁;
写于武昌之《山水花卉图》册(广东省博物馆藏)为目前所知最早纪年作品。清顺治十八年(1661年)辛丑20岁;
是时左右在湖湘、武昌一带“居久之”。清康熙三年(1664年)甲辰23岁;
是年前后，由武昌东下，抵庐山，到开先寺。作《山水人物图》卷。清康熙四年(1665年)乙巳24岁;
由庐山东下江浙。漫游杭嘉湖地区后转赴松江，原济。清康熙五年(1666年)丙午25岁;
至宣城先后驻锡于敬亭山麓之广教寺、金露庵和闲云庵。清康熙六年(1667年)丁未26岁;
在宣城，写《十六罗汉应真图》卷。作《山水册》第八开。清康熙七年(1668年)戊申27岁;
曾至歙县作画，在《山水人物图》卷第二段“披裘翁”上题云：“戊申，新安太平寺。”清康熙八年(1669年)已酉28岁;
春日，作《山水册》第九开，题：“酉春得此，图之记乐。”夏日在歙县紫阳书院作《金竺朝霞图》。作《山水册》第七开。清康熙九年(1670年)庚未29岁;
在宣城，曾携侣游黄山。清康熙十年(1671年)辛亥30岁;
在宣城。秋天作《山水图》。款云：“时辛亥之秋，敬亭下，石涛济山僧。”清康熙十二年(1673年)癸丑32岁;
深秋，在宣城之闲云庵跋画，云：“作书作画，无论老手后学，先以气胜得之者。”清康熙十三年(1674年)甲寅33岁;
夏天，在宣城南湖，作《山水人物图》卷之“湘中老人”。冬至，游昭亭双塔寺，写《观音图》轴。清康熙十四年(1675年)乙卯34岁;
在宣城。曾到松江探视旅庵。作《松阁临泉图》，款云：“时乙卯秋日，粤西济山僧石涛。”清康熙十五年(1676年)丙辰35岁;
《山水图》轴题云：“丙辰客赏疗之大安寺。”清康熙十六年(1677年)丁巳36岁;
夏日。在广教寺。《诗画合璧图》卷题：“丁巳夏日。”深秋，游苏州虎丘，作《山水图》册之第四开。此年曾游泾县水西，作《山水人物图》卷之“铁脚道人”。清康熙十七年(1678年)戊午37岁;
夏，应钟山西天道院之请，到南京。清康熙十八年(1679年)己未38岁;
在南京。于秦淮之怀谢楼作《山居图》，题跋中有“用情笔墨之中，放怀笔墨之外”之语。冬，在宣城，准备赴南京。清康熙十九年(1680年)庚申39岁;
居南京长干寺一枝阁。作《书画》卷，题云：“庚申闰八月初得长干一枝七首。”与戴本孝、程邃、孔尚任、梅清、屈大均有往来。清康熙二十年(1681年)辛酉40岁
作《荷花图》赠梅清。清康熙二十一年(1682年)壬戌41岁;
冬日，在一枝阁中画《山水册》，跋云：“今人古人，谁师谁体;但出但入，凭翻笔底。”“画家不能高古，病在举笔只求花样。”清康熙二十二年(1683年)癸亥42岁;
在南京。作《书画册》，题云：“我且作离亭之赠，集癸亥近稿一卷，复成一律。”清康熙二十三年(1684年)甲子43岁;
在南京。康熙帝首次南巡，驻跸南京，并巡幸长干寺，石涛与寺中僧众一起接驾。是年写有《山水册》，在其中一页《奇山突兀图》题云：“画有南北宗，书有二王法。张融有言，‘不恨臣无二王法，恨二王无臣法。’今问南北宗：我宗耶?宗我耶?一时捧腹曰：我自用我法。”清康熙二十四年(1685年)乙丑44岁;
在南京。二月，雪霁，乘兴策杖探梅，抵青龙、天印、东山、钟陵、灵谷诸地。新夏，过五云精舍，为苍公作《万点恶墨》卷。清康熙二十五年(1686年)丙寅45岁;
冬月，为智企写《山水图》卷志别，跋中有“余亦私计踏草幽蓟”之语。清康熙二十六年(1687年)丁卯46岁;
春天，到扬州，参与孔尚任秘园雅集。冬，准备赴京，作《生平行》长诗留题一枝阁，兼别金陵诸友。冬天到扬州。清康熙二十七年(1688年)戊辰47岁;
在扬州，“北游不果”，于是客大树堂。清康熙二十八年(1689年)已48岁;
在扬州，康熙帝第二次南巡，石涛在平山堂接驾，作纪事诗二首。约于是年秋冬前往北京。清康熙二十九年(1690年)庚午49岁;
抵京，客且憨斋，发“诗中画”、“画中诗”高论。是年写有“诸方乞食苦瓜僧”诗。清康熙三十年(1691年)辛未50岁;
二月，为博尔都写墨竹，王原祁为补坡石。客且憨斋为主人慎庵作《搜尽奇峰打草稿图》卷，跋中有“不立一法是吾宗也，不舍一法是吾旨也”之语。秋七月，客慈源寺，作山水册，题跋出现：“我用我法”四字。清康熙三十一年(1692年)壬申51岁;
三月，于海潮寺为伯昌先生作画，跋云：“师古人之迹而不师古人之心，宜其不能一出头地也，冤哉。”秋，买舟南下，从北京回扬州。沿运河南下情形，具见《清湘书画稿》。清康熙三十二年(1693年)癸酉52岁;
上海博物馆藏《花卉册》十二开始以“大涤子”署款。清康熙三十四年(1695年)乙亥54岁;
五月，有安徽之行。夏天，作《巢湖图》轴。七月，偕友泛舟白沙翠竹江村。秋九月，为器老作《山水》卷。冬，在“真州学道处”为黄砚旅作画，仍在仪征。清康熙三十五年(1696年)丙子55岁;
夏六月，离扬州，至歙县，避暑于程浚松风堂。完成《清湘书画稿》。《淳化阁帖》卷款署：“时丙子秋八月，清湘瞎尊者临于清莲阁下。”秋九月，于扬州作《春江垂钓图》轴(唐云旧藏)寄赠八大，称八大为“长兄”。是时前后营建大涤草堂，为此曾致函八大山人，索画《大涤草堂图》。出现“大涤堂”、“大涤子极”等印，大量使用大涤子为号署款。清康熙三十六年(1697年)丁丑56岁;
二月，石涛题八大《水仙图》卷，称八大为“金枝玉叶老遗民”。始见署“若极”之名。清康熙三十七年(1698年)戊寅57岁;
夏日，八大山人寄赠《大涤堂图》，石涛题诗于其上。是年，始识李鱴，一见如故。清康熙三十八年(1699年)已卯58岁;
《为拱北作山水图》轴题“己卯有建宁之游”。为咸翁作山水册十二帧，题跋中有“深愧未入古人堂奥，何有元气磅礴”语。浴佛日，八大山人为岱老年翁作古树苔石，石涛为补水滩红叶，并题诗一首于上。秋日作《太白诗意图轴》题署：“己卯秋日，青连阁下。”清康熙三十九年(1700)庚辰59岁;
在扬州。上元前二日，为吴与桥作《溪南八景图》册，第三开题署：“庚辰上元前二日，青莲阁。”上元后二日，作《山水花卉图》册。九月，石涛为其门人洪正治作《写兰册》，内有染庵居士跋《写兰册》涉及八大。约于此年前后，石涛托李松庵致函八大再索画《大涤草堂图》。清康熙四十一年(1702年)壬午61岁;
三月，在南京。在乌龙潭观桃花，作《云山图》轴，跋云：“写画凡未落笔，先以神会。”秋八月，作画，题跋中有“天地浑溶一气，再分风雨四时;明暗高低不同，不似之似似之”语。清康熙四十二年(1703年)癸未62岁;
夏日，有论画之语，云：“笔墨当随时代”。秋，为刘石头作画，畅论用点，结语云：“法无定相，气概成章耳。”清康熙四十三年(1704年)甲申63岁七月，作《赭墨山水图》，题诗云：“半空半壑远山村，疑是风烟势欲吞。险到无边堪绝倒，凭天不尽画云门。”清康熙四十四年(1705年)乙酉64岁;
重九，画山水以赠道先生，题跋中有体力不支之叹。清康熙四十五年(1706年)丙戌65岁;
春，作《梅花吟》，有“何当遍绕梅花树，头白依然未有家”之句。清康熙四十六年(1707年)丁亥66岁;
秋冬，病情恶化，卒后葬在扬州蜀岗之麓。
传世作品
石涛与弘仁、髡残、朱耷合称“清初四僧”。早年山水师法宋元诸家，画风疏秀明洁，晚年用笔纵肆，墨法淋漓，格法多变，尤精册页小品;花卉潇洒隽朗，天真烂漫，清气袭人;人物生拙古朴，别具一格。工书法，能诗文。存世作品有《搜尽奇峰打草稿图》《山水清音图》《竹石图》等。名言有“”一画论‘、“搜尽奇峰打草稿”，‘笔墨当随时代’等，但最著名的当属《石涛罗汉百开册页》。
《石涛罗汉百开册页》为画家崔如琢先生所藏，1999年春，崔如琢在日本。一个偶然的机会，他看到了《石涛罗汉百开册页》。经过多次协商，崔如琢终于如愿从日本藏家手里高价购回这套册页;
根据崔如琢的考证，《石涛罗汉百开册页》是石涛青年时期绘制的工笔人物作品，为完整一百开册页，共画山水背景中的罗汉人物310位，各册页中罗汉左右分别陪饰众多人物及似龙、虎、鹿、狮等神兽形象。根据石涛在画中自题，最早一开创作于“丁未”(1667年)，石涛时年26岁。整套册页作品分别作于1667年、1669年、1670年，1672年，即从石涛的26岁至31岁，历时6年之久，实为石涛倾力之作。《石涛罗汉百开册页》集人物、山水、花鸟之大成，是石涛技艺日臻成熟时的作品，所绘人物，造型生动，神态各异，笔墨洗练，叙事清楚，饱含人文情怀。
这件作品是石涛在安徽宣城广教寺出家的时候创造的，画作完成后捐予安徽宣城广教寺，20年后，画家方士庶看到之后爱不释手，并收藏了该册页。几经辗转，上世纪40年代，册页又流入日本藏家手中。
从鉴藏印、题跋中可以大致画出它的流传路线。
册页钤有8枚鉴藏印，分别为：敬亭山广教寺永远供奉(广教寺)、天慵书屋(方士庶)、洵远(方士庶)、天洵(方士庶)、小师老人(方士庶)、士庶(方士庶)、环山(方士庶)、环山审定(方士庶)、苦藐居士(仇淼之)。从中可以看出，方士庶是个重要的名字。方士庶是乾隆时很有名的画家，字洵远，号环山，又号小狮道人，一号小师老人。崔如琢收藏有方士庶画作，对他的印很熟悉，这也是判断《石涛罗汉百开册页》真伪的一个辅助佐证。
这套册页的题跋内容十分丰富，其中“石涛大士早年在敬亭山所绘五百罗汉图历时数年为石道人毕生之精制庚戌(1850)年腊月几谷明俭题识”中提到的几谷明俭，是道光年间的僧人、书画家。
书画家、收藏鉴赏大家吴湖帆先生所言“(石涛)画人物最佳，远胜山水;山水则愈细愈妙。后之学者，从横暴处求石师，远矣!”
《石涛罗汉百开册页》是石涛在安徽宣城广教寺出家的时候创造的，画作完成后捐予安徽宣城广教寺，20年后，画家方士庶看到之后爱不释手，并收藏了该册页。几经辗转，上世纪40年代，册页又流入日本藏家手中。1999年春，崔如琢先生在日本，一个偶然的机会，他看到了《石涛罗汉百开册页》。经过多次协商，崔如琢终于如愿从日本藏家手里高价购回这套传世册页。《石涛罗汉百开册页》现保守估计价值30亿。
诗作选摘
题画句
搜尽奇峰打草稿。
画到无声，何敢题句。
浮云高士迹，枯木道人心。
叠叠晴霞秋来水面，层层幽石人住画中。
题画诗
《荷花》
荷叶五寸荷花娇，贴波不碍画船摇。相到薰风四五月，也能遮却美人腰。
《题画诗》
冷淡生涯本业儒，家贫休厌食无鱼。菜根切莫多油煮，留点青灯教子书。
《前海观莲花峰》
海风吹白练，百里涌青莲。壁立不知顶，崔嵬势接天。云开峰坠地，岛阔树相连。坐久忘归去，萝衣上紫烟。
《竹石梅兰图》
一叶一清静，一花一妙香。只些消息子，料得此中藏。
《秋艇临风》
我来荷出水，住久叶渐凋。日许蜻蜓立，夜阑萤火飘。
《西樵苍翠图》
远山青可接，高树绿堪齐，西樵苍翠里，空有逸民栖。
《自画竹一枝》
未许轻栽种，凌云拔地根;试看雷霆后，破壁长儿孙。
《枇杷清藕》
滴滴酸同味，黄黄胜过金，有仙难作酒，无藕不空心。
设芰情非少，投瓜意可深，如何清更极，未许一尘侵。
《题画山水》
山水有清音，得者寸心是。寒泉漱石根，冷冷豁心耳。
何日我携家，耕钓深云里。念念心弥悲，春风吹月起。
《山水图题》
岚气尽成云，松涛半似雨。石径壄人归，步步随云起。
往来发长啸，声闻拟千里。达者自心知，拂袖从谁语。
《山水图题》
笔底山香水香，点画烟树苍茫。心往白云画里，人眠黄鹤书堂。
《梨花图》
人说梨花白雪香，我爱梨花似月光。明月梨花浑似水，不知何处是他乡。
《松梅图》
江村磊落相知少，老干苍虬雪未消。玉萼将开春乍晓，一生风韵见清标。
《秋鹰图》
海天一奋下层层，二月潜藏八月凭，莫说乱巢无处觅，听他灵鹊报孤棱。
《烟树涨村图》
棹歌江上不扬波，云里翩翩三雁过。客况难禁思故旧，如何烟树涨村多。
《写意花卉》
丹笔点秋墨写竹，无端一幅成二幅。墨宽纸短兴偏饶，烂醉霞天堪捧腹。
《山水图题》
露地奇峰平到顶，听天楼阁受泉风。白云自是无情物，随我枯心缥缈中。
《花卉册页豆荚图题》
紫花白花狼藉尽，眉毛碧翠眼中青。炎炎日晒草先腐，遮过流萤几点星。
《梅花图》
餐尽冰霜始破胎，寒情幽绝傍林隈。犹疑老鹤庭中立，髣髴孤云溪上来。
踏雪几回劳杖屡，乘风一夜散香台，主人能使宽杯兴，谁道花枝不忍开。
《长干寺梅花，归来作》
看遍梅花上已尽，更留藏本赠予还。若无口解冰霜案，那得相逢节操缘。
树到古寒根本健，花当初放雪香全。主贤客爱风流甚，孤月悬空情已褰。
《行书七言诗》
当年任侠五湖游，老大归来卧一丘。江上数峰堪供眼，床头斗酒醮诗喉。
吞声听说国朝事，忍死愚忠旦夕休。无发无冠双鬓白，对君长夜话真州。
《庚辰除夜诗》
院道兴灯挤不开，阿翁尤自者徘徊;不知几点穷酸泪，滴尽江南皮髓来。
去日语言难再觅，流水说鬼调新裁;由他把作秧歌唱，大地皆然爆冷灰。
《松山茅屋》
一林霜树明如绮，落日馀霞半山紫。下有茅斋八九椽，书声忽送秋风起。
天宇澄清鸿雁高，窗前坠叶时飘萧。秀看丹桂天边发，志此青松雪后凋。
《种闲亭图》
种闲亭上花如字，种闲主人日多事。多事如花日渐多，如字之花太游戏。
客来恰是种闲时，雨雪春寒花放迟。满空晴雪不经意，砌根朵朵谁为之。
主人学书爱种花，花意知人字字嘉。我向花间献一字，众花齐咲日西斜。
《黄海云涛图》
黄山是我师，我是黄山友。心期万类中，黄山无不有。
事实不可传，言亦难住口。何山不草木，根非土长而能寿;
何水不高源，峰峰如线雷琴吼。知奇未是奇，能奇奇足首。
精灵斗日元气初，神彩滴空开劈右。轩辕屯聚五城兵，荡空银海神龙守。
前海瘦，后海剖，东西海门削不朽。我昔云埋逼住始信峰。
往来无路，一声大喝旌旗走。夺得些而松石还，字经三写乌焉叟。
《花卉册页白菜图题》
请学为圃。春足风，夏足雨。上有青云下有土。真根不必论甘苦。今时缺此先能补。一种清芬向谁吐。
作品特点
石涛工诗文，善书画。其画擅山水，兼工兰竹。其山水不局限于师承某家某派，而广泛师法历代画家之长，将传统的笔墨技法加以变化，又注重师法造化，从大自然吸取创作源泉，并完善表现技法。作品笔法流畅凝重，松柔秀拙，尤长于点苔，密密麻麻，劈头盖面，丰富多彩;用墨浓淡干湿，或笔简墨淡，或浓重滋润，酣畅淋漓，极尽变化;构图新奇，或全景式场面宏阔，或局部特写，景物突出，变幻无穷。画风新颖奇异、苍劲恣肆、纵横排奡、生意盎然。其花鸟、兰竹，亦不拘成法，自抒胸臆，笔墨爽利峻迈，淋漓清润，极富个性。石涛的绘画，在当时即名重于世，由于他饱览名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，形成自己苍郁恣肆的独特风格。石涛善用墨法，枯湿浓淡兼施并用，尤其喜欢用湿笔，通过水墨的渗化和笔墨的融和，表现出山川的氤氲气象和深厚之态。有时用墨很浓重，墨气淋漓，空间感强。在技巧上他运笔灵活。或细笔勾勒，很少皴擦;或粗线勾斫，皴点并用。有时运笔酣畅流利，有时又多方拙之笔，方圆结合，秀拙相生。
从传世作品看，石涛在画史上不仅称得上是一个有创新才能的画家，同时也是创作题材广泛的多产作者。石涛的表现手法富于变化，又能独特、和谐地统一为自己的风格特色。他的绘画风格变化同他的生活经历有密切关系，他一生游历过广西、江西、湖北、安徽、浙江、江苏和北京等地，自然界的真山真水赋予他深厚的绘画素养和基础，他在自然的真实感受和探索中加以对前人技法长处的融会，因而他对绘画创作强调「师法自然」，把绘画创作和审美体系构成为「借笔墨以写天地而陶泳乎我也」。石涛是一个僧人，他从禅门转入画道，因而他的画风似有一种超凡脱俗的意境，无论是山水、人物、还是花卉、走兽都有很高的艺术成就。当然，「搜尽奇峰打草稿」是石涛绘画艺术取得成功的最重要关键。
对后世影响
石涛作画构图新奇，无论是黄山云烟，江南水墨，还是悬崖峭壁，枯树寒鸦，或平远、深远、高远之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特写之景传达深邃之境。石涛还讲求气势。他笔情恣肆，淋漓洒脱，不拘小处瑕疵，作品具有一种豪放郁勃的气势，以奔放之势见胜。对清代以至现当代的中国绘画发展产生了极为深远的影响。有《搜尽奇峰打草稿图》、《淮扬洁秋图》、《惠泉夜泛图》、《山水清音图》、《细雨虬松图》、《梅竹图》、《墨荷图》、《竹菊石图》等传世。著《苦瓜和尚画语录》，阐述了他对山水画的认识，提出一画说，主张“借古以开今”，“我用我法”，和“搜尽奇峰打草稿”等，在中国画史上具有十分重要的意义。
所作《画语录》被后人奉为经典著作
石涛身为明宗王室后裔，却生不逢时。年幼时，国破家亡，3岁削发为僧，随家仆逃至寺庙，才得以活命。随着命运不停地在流转，不难发现，石涛的绘画风格亦随之变幻。
十余岁的他，虽少年，但绘画天赋渐露。但多以白描画的方式出现。目前所见其最早期作品《山水花卉册》(1657年作)以干笔为主，用笔稚拙，偶尔皴以淡墨。约在1666年，石涛前往安徽宣城，因缘际会，结识梅清(1623-1697年，安徽宣城人，素有“黄山巨子”之雅称，是宣城画派的代表人物)。身居宣城十五年间，两人颇为投缘，结为画坛知音。翻阅石涛的黄山代表画作，足见梅对其影响最为深远。如《独峰石桥图轴》、《黄山八胜图册》，尤其是后者，应该是石涛早期从艺阶段最具代表性的一幅作品，在很多画法上，他吸收了梅的柔和，但个性中的恣意通过多变的绘画风格，暴露无遗。
康熙十九年(1680年)，石涛迁至南京，后又前往扬州。而这一期间，他生活极为艰难，却创作了此一时期最具有“点”风格的作品，并被他名为万点恶墨图(即恶墨、丑墨、邋遢墨……)，其艺术创作亦迎来新的高峰期：恣意的个性，甚至狂妄，通过“点”之墨法，猛烈地爆发出来。身居两城之际，石涛曾两度受康熙帝召见，而后心情大变，怀抱着一颗恭维心，进京报效皇帝。然而，在京城期间，时逢正统派绘画占主流之际，京派画坛似乎不欢迎他这个“狂妄之徒”。后又因机缘接触五代与北宋时期山水名作。天生悟性超强的石涛，无意间迎来艺术生涯中的创作峰巅期。其绘画风格亦发生转变，从恣意激烈转至厚重沉稳，所留代表作，如《搜尽奇峰打草稿长卷》、《游华阳山图轴》等。不但大局画面有深思，而且细微处有技巧处理。
然而“功名”幻灭，几经人间辛酸冷遇，石涛幡然醒悟。1690年冬天，时年56岁的他，怀着极度苦闷的心情，黯然离京，重返扬州。痛定思痛后，石涛蓄发改道，自取别号“大涤子”，开始潜心一志研究绘画理论，并撰写成《画语录》，被后人奉为经典著作。翻阅其晚年这一时期的画作，以《设色云山图》为佳。不过，作品多，品质却参差不齐，甚至被后世指出“不洁净”。
吴冠中认为石涛是现代美术的起点
谈起石涛在中国美术史上的地位，吴冠中曾指出“中国现代美术始于何时，我认为石涛是起点。”他认为，石涛开创了“直觉说”、“移情说”的艺术观念，事实上远早于西方美学有关理论。
看石涛的作品，全是有感而发，而他的感受更是直接从视觉形象中得到启示，他对形式美有独特的敏感。在该文中，吴冠中还分析，“一反陈腔滥调的山水画程式，石涛的作品直接来源于生活，他表现的都是身处真山真水间的亲切感受，且近景、中景居多，活泼泼的山、水、树、屋就近在眼前。”
北京大学历史文化资源研究所研究员、画家刘墨亦表示,石涛的画很少依赖已经形成的固定风格，他是凭自然的性之所至而变化。中国国家画院研究员、国家一级美术师梅墨生在解读石涛论坛上曾言，20世纪的中国绘画是绕不过石涛。
晚年作品“粗疏草率”或与卖画应酬有关
纵观石涛生前身后世界，两百余年来，后人对其追捧与争议一直未有停歇。就近现代名家、大家来讲，以扬州八怪、张大千及傅抱石都是非常之“石迷”。从多家言论来看，捧、赞石涛的声音似乎盖过批判的厉声。然而，人无完人。在中国美术史的长河里，石涛在现代美术发展中的地位无可否认，但站在严格的理法角度，其艺术弊病也理应引起反思。
从近现代大家的批判声中，泼冷水最多的当属近现代画大家、学者黄宾虹，其次为赵之谦(1829-1884年,中国清代著名的书画家、篆刻家)。在综述石涛一生艺术水平时，黄宾虹在《虹庐画谈》中直接点到石涛痛处,“清湘老人(石涛)，早年极能工细，凡人物鸟兽花卉，时有所见。生平所画山水，屡变屡奇。至其晚年，凡署耕心草堂之作，多粗枝大叶，且用拖泥带水皴，实乃师法古人积墨、破墨之秘。”对此，在进一步分析石涛晚年艺术遗憾上，著名美术史论家徐建融认为，“晚年的一些作品，也许与卖画应酬有关，粗疏草率，艺术水准明显趋向低落。”
后世影响
有人称石涛是中国绘画史上屈指可数的伟大人物之一，从他的绘画技艺和理论等方面看确是当之无愧的。他的艺术主张和绘画实践对后世产生了重要影响，也为中国画向近、现代的发展作出了重要贡献。所作凡山水、花鸟、人物、走兽无不精擅且富有新意。石涛不仅是著名的山水画家还是著名的绘画理论家。他的绘画论著《画语录》论及艺术与现实的统一、内外统一、心物统一、识受同一，还有无法儿法论、借古开今论、不似之似论、远尘脱俗论等等，今天画界还封为圭臬。把他看成清代以来300年间第一人的说法，看来并不过分。清初，绘画在董其昌等人倡导的“南北宗”学说影响下，摹古之风日炽。
这时，才华横溢的石涛异军突起，对这种风气毫不理会，他强调“我自用我法”并清楚地指出：“我之为我，自有我在。”“古之须眉不能安在我之面目;古之肺腑，不安入我之腹肠。”“不恨臣无二王法，恨二王无臣法。”他甚至豪迈地说：“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”总之他要改变古人的面目而自创新法，自标新格，这种呼声是对传统观念的一种挑战。
其实，从山水画方面看，历经唐、宋、元、明千年的递进，至清早已形成了巨大的传统重负。从明代起就有不少画家试图走出传统习惯的范畴，革新画坛，如陈淳、徐渭等人开创的写意画即足以证明了他们的变革勇气。明代晚期，董其昌以佛教禅宗的“顿悟”来启导绘画，扬南仰北，他借“南宗”强调线条形式美的“渡河宝筏”在寻觅人生和艺术的理想彼岸，以“南宗”蕴藉、含蓄的笔墨创出“北宗”简洁、明快的画风，实已开启了现代绘画的先声。而石涛睥睨陈法，法古而不泥古，汪洋恣肆，随心所欲，更向现代绘画突进了一步。他们两人所处时代相距不远，但艺术主张却不完全一致，尽管如此，殊途而同归，两人在历史上的作用却十分相近，都为中国画向现代画发展作了准备。
石涛的主张和实践使画家又面向生活，师法自然，为开创新的历史奠定了基础。五代、两宋各种皴法的出现，是当时诸大家面向生活，师法自然的创造性产物。实现了笔墨的升华，也形成了传统的负荷，所以有明一代也依然取法传统。清代的山水画要有所成就，必须在继承传统的同时进行新的改革，因此，创立新法，是山水画发展至此的必然。
