德拉克洛瓦一般指的是欧仁·德拉克罗瓦，本命叫做斐迪南·维克多·欧根·德拉克洛瓦，外文名Eugène Delacroix，，法国著名画家，浪漫主义画派典型代表，出生于1798年4月26日，1863年8月19日逝世。
德拉克洛瓦是继杰里柯之后法国杰出的浪漫主义画家。有“浪漫主义的狮子”之称。他情感丰富，知识广博，有多方面的才能。他还擅长音乐，有较高的文学修养。他美妙的日记成了他所生活时代的记录。在艺术理论上德拉克洛瓦也颇有建树。
德拉克洛瓦的艺术世界处处与古典主义相对抗：他要推翻古典主义所有法则，力求洞察一切秘密。他从不害怕放纵自己的幻想：他以动态对抗静止，以粗犷对抗极端工整，以强烈的主观性对抗过分的客观性，以光和色对抗素描。色彩成为他绘画的主要问题：以无穷变化对抗僵化完美，以人物的个性化对抗严整的类型化。德拉克洛瓦用色彩笔触淹没了造型的轮廓，摒弃了对象的雕塑感，现实的美丑皆可入画，以此对抗高贵雅致。
德拉克洛瓦于1798年4月26日出生于法国巴黎近郊，父亲曾任法国驻荷兰大使，母亲出身于工艺美术世家。良好的家境使德拉克洛瓦从小就接受高水准的古典文学教育。因受母亲影响德拉克洛瓦非常喜欢音乐，以至于后来结识肖邦并与他成为终生好友。1815年，在舅舅的介绍下德拉克洛瓦进入葛兰画室正式学习古典绘画，期间结识了杰里柯，在不久的将来，正是这两个深受古典文化熏陶的年轻人掀起了震动世界画坛的浪漫主义绘画的浪潮，也成为官方古典学院派与之后出现的现实主义艺术攻击的对象。
作为第一批“莎士比亚派”的一员，德拉克洛瓦不仅喜欢阅读伏尔泰的著作和欣赏莫扎特的歌剧，更是受席勒、司各特、拜伦等人著作的影响。对古典文化的深刻掌握并没有遮蔽德拉克洛瓦睿智的双眼，在对自身修养提高的同时，他通过葛兰画室同学保罗·于埃的关系成功打进了巴黎风景画家的圈子，认识了后来成为巴比松画派名家的卢梭、迪亚兹等。虽然他没有参与枫丹白露森林的写生，但他却在与巴比松画派名家的交流中间接学习了风景画的创作技法和审美观念。这对后来德拉克洛瓦绘画中颜色的运用起到了重要作用。
德拉克洛瓦
一、德拉克洛瓦的浪漫主义绘画
1822年，年仅24岁的德拉克洛瓦凭借油画《但丁小舟》在巴黎的沙龙引起了轰动。可以说这部模仿挚友杰里柯《美杜莎之筏》的作品为法国浪漫主义绘画注入又一针强心剂，也使德拉克洛瓦一跃成为法国浪漫主义绘画的重要核心人物之一。画面中诗人维吉尔带领但丁在船夫菲利亚斯的驾驶下游历地狱之湖。湖面上波涛汹涌，燃烧的底比斯城与黑暗中焦灼的天空交相辉映，湖中咆哮的灵魂脸上写满了无助、暴怒与绝望。他们妄图爬上这可以离开地狱的唯一一艘船，彼此倾轧、践踏，也许这是历史上对但丁《神曲》形象化最好的画作。作者在人物的动势方面下足了工夫，水中的灵魂身体扭曲，元凶毕现，但丁与维吉尔面对水中怨灵时所显露出的紧张与焦虑，从他们受惊与绷紧的体态中展露无疑。颜色方面，德拉克洛瓦大胆运用强烈的对比色如临近的红与绿，对应的蓝与橙等，极尽夸张而又不失真实地使作品散发出独特的浪漫情怀。作品一面世便得到了年轻浪漫主义画家的高度评价，但沙龙评委给予的却无非可以概括为“烂”与“差”两个字。
新颖的表现手段和品位显然与达维特和安格尔的主旋律差异巨大，《但丁小舟》不被认可似乎理所当然。但德拉克洛瓦坚持自我、坚持个性的艺术主张依然不受所谓权威的影响，就这样第二年油画《希阿岛的屠杀》诞生了。《希阿岛的屠杀》描绘了希腊人不满土耳其人侵略及暴政在起义失败后惨遭血腥镇压的一幕。画面人物依旧生动感人，如图中老妇仰起的头颅中被绝望与悲伤所充满，画中右方土耳其士兵的蛮横与张狂都淋漓尽致地表达了作者对希腊人民的同情与对侵略者的愤慨。同样，这幅作品在沙龙展上也引起了巨大的争议，评审们依旧无法接受愤怒的画笔与炽烈的色彩，甚至连格罗也认为这不是希阿岛的屠杀而是对绘画的屠杀。与《但丁小舟》得到许多文人的赞誉不同，《希阿岛的屠杀》因德拉克洛瓦仅靠激情而不重视史实 (对希腊人服装和首饰的学习紧靠自学，形象仅来源于报纸，导致不伦不类) 最终毁誉参半。1830年，因不满政府修改民主选举制度，限制新闻出版即言论自由的七月革命爆发了。德拉克洛瓦绘制油画《自由引导人民》以响应人民的暴动。这幅旷世巨作在沙龙又引起了巨大反响，但政府担心群众寻衅滋事，而故意迅速收购它，直到二月革命以后在人民的强烈要求下该画得以重展，但到巴黎工人起义之后此画又被拿下，理由是其太具煽动性，影响社会和谐。这幅作品是德拉克洛瓦的巅峰之作，也是浪漫主义发展时期的标志。1830年法国入侵北非地区，欧洲人掀起了非洲旅行热，德拉克洛瓦也远离喧嚣的巴黎前往非洲。至此，德拉克洛瓦基本不再对革命政治题材感兴趣而选择对异域生活的迷恋，《自由引导人民》式的作品被《阿尔及尔妇女》《犹太新娘》等取代，沉醉于激情的创作开始追求自然的唯美。
后来的德拉克洛瓦虽有战争题材作品问世如《南希之战》，但很难达到《自由引导人民》《希阿岛的屠杀》那般富有生命力，再加之这类题材只因政府订制而非作者本人意图因而难称大作。色彩上，德拉克洛瓦没有因题材的转换而失去水准。除了自身的天才以外，他还研读色彩心理学中的诸多理论，其色彩的多层次、高亮度影响了后来的印象派乃至新印象派。
欧仁·德拉克罗瓦作品 - 《野马》
二、德拉克洛瓦对新古典主义绘画的见解
德拉克洛瓦在色彩方面非常喜欢鲁本斯，而鲁本斯几乎一直饱受争议，即使在19世纪的法国官方也大多不认可鲁本斯的价值。德拉克洛瓦厌恶官方学院派的品位，但他从不因此而贬损学院派的大师。他不仅一再称赞达维特是18世纪至19世纪法国古典画派的奠基人，更是在客观上认可了老对手安格尔在艺坛的卓越贡献。对于学院派的灵魂人物拉斐尔，德拉克洛瓦称其为崇高的代名词，拉斐尔的才能和天赋使得德拉克洛瓦像拜神般地敬仰他。德拉克洛瓦赞美古代大师对艺术热爱的纯粹，号召美术家应像古人一样不要把追名逐利看得高于一切，而是要懂得体味生活，荣誉的迟来实则是为减轻生活的痛苦，再也不让自己的心只想着一些低俗的手段，在追求上不应迎合某些所谓有品位的评论员而是跟随自己的心从事创作，做一个有灵魂的人。他认为真正的艺术不应受任何约束，艺术形式、理念都在不断地变化，因此他反对新古典主义或称官方学院派是单纯的模仿和美的唯一性。
德拉克洛瓦为了保护自己和自己的艺术而开始用自己写的文章来反驳官方学院派。他认为艺术家必须亲自出马为浪漫主义开辟道路进而扫除学院派的清规戒律，使艺术的评价权利回归艺术家本身。下定决心毕生从事艺术史活动和艺术批评的德拉克洛瓦首先将矛头对准官方权威，并对模仿的做法嗤之以鼻。他认为模仿只适用于两种人，一种是生来缺乏天赋与才能的人。这些人根本不懂得如何汲取灵感只会肢解伟大的作品据为己有，似乎自己做出了世界级的作品甚至自比大师。还有一种人把模仿看成是成功的必要条件，尤其在学院老师的教导下，学生们的作品普遍有老师的倾向，这种所谓成功只是模仿得像自己所摹画的榜样而已，只是训练得和老师有相同的眼光和同样的画法而已，谈不上有任何建树。德拉克洛瓦针对这些所谓老师和艺术家提出过不满，认为他们在艺术上的失败正是因为他们只接受一种画法且不偏不倚地全身心投入。而真正的艺术家必须研究一切画法，这样他才不会指责其他画法并保持了自己的独创性，不会只跟某一位艺术家跑而是把学到的一切财富化为己有。相反，他认为拉斐尔才是一个会“模仿”的人，拉斐尔把米开朗琪罗、达·芬奇和马萨乔等艺术家的作品当做自己临摹的对象，但他并没有成为他们的影子，而是借用他们的艺术思想标新立异，在属于自己的艺术藤芽上结出口味独特而又丰硕的果实。哪怕像但丁和莎士比亚一样在美的趣味和创作方式上多有类似，但他们并没有彼此模仿一个世界而是创造了各自的崭新的世界。真正的艺术家敢于用最生动的方式去构思创新，即便大师在作品中也会犯下错误，但那与平庸者所犯错误的性质是不同的，后者才疏学浅，作品缺少生命的质感与活力。而前者创造的源泉永不枯竭，他们从不模仿细节，不会只部分地掌握自己的构思，要在落笔的时候输出智慧。虽然文学在19世纪已逐渐堕入理想主义的腐朽，但在绘画上德拉克洛瓦指出浪漫主义画家争取率先打破让不幸的天才劳而无功的完美艺术，即使自己的新艺术做不完也不要紧，与浪费自己才智的行为相比，相信自己相信人类的创造性才不会对美德给与滥用。在建立真正的画派上，作品的数量则要有较为众多的要求。德拉克洛瓦相信美的本质是永恒不变的，但美的形式是必然变化的，这是一个真理。美的本质及形式的多样表达没有为什么，只是源于艺术家本人的爱好。仿古者本身的趣味非常危险，因为他与现代生活毫无关系，是以死的形式探索美。如果在当前 (指19世纪) 仍用彼得拉克的方式探索美，这是难以让人想象的，就好像几百年前的人又回到了这个世界上一样让人毛骨悚然。模仿本身是要从先人那里学到知识的朴素，而不是照猫画虎。只有拥有灵感的作品才称为艺术，质朴的大师虽有模仿但巧妙的是他们仍然是自己，伟大的艺术家善于组合画中的所有，但并不僵死而是富有表现力的结合。
德拉克洛瓦认为当前画家非常要命的缺点之一，是过分注重细节，而这一缺点本身是新古典主义绘画与生俱来的。即便画出了一幅符合古典审美之作，也会因太过细腻而显得矫揉造作。不单如此，学院作品在主题上往往要求比绘画更有意义，文学家和评论家喜欢这类的作品，只有艺术家的讲解才会让人们理解他的构思，似乎看不懂才标榜了“什么是艺术，什么是垃圾”。艺术家不应迎合文学家的这种趣味，手拿画笔的人不应受手拿铅笔者的控制，思想家和哲学家没有资格成为艺术的审判官。这些写文章的人总是充满着让人难以理解的术语使人摸不着头脑，把最简单的问题搞得很学术，对任何思想都加以歪曲，这让美术家总像是战战兢兢地等待评论员的判决。而评论家往往对否定和修改有着莫名的兴趣，这些胡思乱想的拼盘好似充满了贵族式的傲气实则丑陋不堪。革新者用于发起新的挑战捍卫艺术的发展规律，而庸俗的画家没有远见，目光短浅，十分听话与可被控制往往成了飞黄腾达的前提，甚至不费力就可踏上平坦的所谓成功之路，在明眼人的眼中到最后无非只是贴上又一个所谓成功人士的标签，让人公式化的、方案化的领略腐朽艺术的趣味。德拉克洛瓦号召浪漫主义画家要懂得在报刊上捍卫自己的权利。学院派的人物往往在作品显得无力的时候把斗争的重心转到笔战上去，这使他们好似更有发言权、话语权。德拉克洛瓦希望浪漫派画家学习学院派这一做法，让自己的艺术主张得以充分伸张，这也可以看出学院派在19世纪却已了无生趣，因为在嘴上的热情越是高涨，说明艺术家在画上的雄辩性越少。
《阿尔及尔妇女》
三、德拉克洛瓦对现实主义绘画的见解
德拉克洛瓦从不认为自己不是一个古典画家，在他看来艺术要存在三种确定不移的法则—自然、时代、特点。他批评学院派把绘画审美等同于雕塑，认为表现十足的立体感是雕塑与生俱来的使命，绘画仅仅是一种拥有浮雕感的艺术，这在后来法国现实主义艺术家口中似乎是颇有微词的。德拉克洛瓦坚信现实主义只是满足一种可视的实感，纯粹的写实是没有任何意义的，即使像小荷尔拜因那样把头发一根根画出，也证明不了高度写实就一定有超乎其他艺术的价值，因为那仅仅是小荷尔拜因自己的特殊品位和审美趣味罢了。就像达维特所代表的学院派那样，在极力描摹模特儿于画布中时，对形象的塑造依然是理想化的，人为加工化的。艺术形象的完美不是由模仿的程度来决定，没有什么杰作是靠纯粹的现实主义，即使是文艺复兴的画家在自然主义的引导下，依然在模仿自然的过程中加强表现力及突出艺术家的个人喜好。
在画面语言上高度写实往往使得作品枯燥乏味，对于与主题毫不相关的细节的高度刻画其实是一种不幸。模仿细节本身是灵感枯竭的体现，模特儿固然是必要的，但他必须服从于艺术家的个人想象力。选择细节应采用模特儿独有的、有关主题的，而不应靠永无休止的再现，因为细节本身即是靠最丰富的想象力和最可靠的记忆力也不可能全然再现，细节应与艺术的想象相结合。艺术不应当仅仅是为了创造幻象，德拉克洛瓦曾指出某些德国画家在自己的肖像画中对细节的描摹可谓不知疲倦，甚至连每一个毛孔和胡须都被表现在画家作品中，这实际上把作品变得非常低劣，因为真正的艺术家的才能不是一针一线的临摹自然，而是概括和选择自然事物的能力。在翻开这种画册的时候给人无非是照片的感觉，这些人物在街上随处可见，那这些画作还有什么存在的意义呢!尤其是现实主义画家，他们只知道把眼睛放在肮脏和简陋的地方上，至少德拉克洛瓦觉得他自己可以把眼睛往别处看。作为当前的人 (指19世纪) 似乎对烦琐的细节充满了热情，尤其在历史领域，历史学家恨不得在研究某一个时间或人物时把他们的所有细节都统统挖出来甚至深入古人最不重要的一些方面。现实主义与新古典主义在这一方面虽表面上看有不同，但在实质上并无区别，只不过现实主义将探测器般的目光从过去转变为现在，仅此而已。艺术家在传达艺术的时候并不是在于准确无误的摹写自然，而是在观众的意识间造成一种印象。这样，首先就要求艺术作品能够足引起别人的兴趣，让观者从作品的形象中诱发快感，体会作者的趣味，就算是现实主义者的作品引起我们思想的浮动，实际上也是人为加工的结果，因为现实片段是不能被孤立地看待的，它们必然在艺术家的人为作用下统一为有机的整体。
德拉克洛瓦相信古雅典人可以有资格充当艺术的裁判员，因为他们处在通才的培养机制下。而当今由于社会的分工如文学家就是文学家，律师就是律师，因而他们只会做自己的观众。德拉克洛瓦反对为教育而工作的艺术家称古代的纯粹审美已经消失，认为艺术应是无关任何利益的享乐，功利性和肤浅的道德说教只会直接伤害观众和艺术，本身就像它们自己那样赤裸裸的直接。
《十字军占领君士坦丁堡》
结语
1863年8月13日德拉克洛瓦卒于巴黎。他为我们留下了853幅油画，1525件水彩画和色粉笔画，素描也高达6629件……从其三册浩瀚的《日记》中不难发现，德拉克洛瓦追求美的多样性、提倡个性艺术，告诉我们艺术的学习与创作不能只靠勤奋而应发挥丰富的思想。尽管在世界范围内由于德拉克洛瓦理论的影响，出现了一大批所谓不重基础只凭江湖小把戏和胡思乱想的“艺术家”，妄图在艺术世界捞一笔快钱急忙闪人，但我们还是能从德拉克洛瓦的一句话中受益匪浅。这句话是：“我不认为上帝只让希腊人创造那种应该为我们这些北方人所喜爱的东西。”
